Conversación con Pablo Álvarez-Mesa

Por Juan José Osorio Villegas 

En la reciente edición del Festival de Cine Cinemancia, en Medellín, el cineasta colombiano Pablo Álvarez-Mesa fue galardonado con el premio a mejor dirección en la competencia Cruce de Mundos por su más reciente filme La laguna del soldado (2024). Esta película, la segunda parte de su trilogía sobre la empresa independentista de Simón Bolívar en Colombia, explora el páramo que Bolívar atravesó hace más de 200 años, revelando en ese paisaje las cicatrices y relatos coloniales que aún nos atraviesan. Bicentenario (2020), si bien se estrenó primero, es la película concluye el viaje de Bolívar, recorriendo los caminos, sitios y memorias de las batallas independentistas, y cuestionando la imagen icónica del Libertador y sus usos por parte de los distintos sectores de la sociedad.

Nacido en Medellín, Álvarez-Mesa es un cineasta que se inquietó tardíamente por la imagen, enfocando sus búsquedas en su carácter indiciario, explorando cómo hacer perceptibles fenómenos y problemas concretos que son invisibles o pasan desapercibidos. En sus películas más recientes, todas de carácter documental, se perciben trasgresiones que se cruzan con lo especulativo, lo imaginario y lo místico, generando vínculos aparentes entre lo real y lo ficticio. No obstante, Pablo defiende su enfoque creativo anclado en la experiencia directa y en la percepción de lo concreto. Este cruce de procedimientos le permiten explorar la maleabilidad de la memoria y los relatos que la construyen, conformando una filmografía que cuestiona la petrificación de la memoria a través de la historia y los archivos. Para él, la experiencia y la percepción son herramientas clave para cuestionar y reformular los relatos individuales y colectivos.

Pablo Álvarez-Mesa trabaja de manera muy personal, con equipos reducidos y asumiendo múltiples roles en la producción de sus películas. Él mismo produce, dirige, graba, monta e incluso se involucra en el registro y diseño sonoro, lo que le otorga una gran autonomía en su proceso creativo. Sus películas han transitado por festivales como la Berlinale, el Festival de Róterdam, la Viennale, el MoMA, Visions du Réel, y han recibido premios en el HotDocs, Cinéma du Réel, Festival Internacional de Cine de CALI, el Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal y, por segundo año consecutivo, en Cinemancia.

En esta visita a Medellín, Pablo lideró las actividades del Seminario de la Imagen del Festival Cinemancia, un espacio para compartir con cineastas y aficionados de la ciudad, para reflexionar y crear entorno al sonido cinematográfico. Desde Los Experimentos, quisimos aprovechar su presencia para conversar con el cineasta y ahondar en aspectos de su proceso creativo, la importancia del sonido en sus películas y las redes de vínculos que se tejen entre los temas detrás de la trilogía sobre Simón Bolívar y algunas de sus películas anteriores. También hablamos de los materiales que usa y su forma de relacionarse con el entorno, materializando una visión particular sobre la memoria y el relato histórico.

“Particularmente no creo en lo esquemático de esas etapas fijas de desarrollo, producción y postproducción, sino que creo que el montaje permite desarrollar nuevas ideas”

—Eres un director que asume un rol integral y participas de todos los momentos de creación: eres productor, director, camarógrafo, montajista y también te involucras con el sonido, ¿cuál es la importancia y el beneficio de tener esta forma de producción y creación?

—Sí, sí es una forma muy personal, y esto me brinda la flexibilidad de poder adaptarme en la búsqueda de mi proyecto, a espacios que cambian constantemente. En cuanto a la producción, la forma institucionalizada hay que llegar a cierto objeto, que por ciertas dinámicas económicas de producción de cine, el productor o productora define por muchos factores, cómo hacer la película, para qué público hacerla y determinan muchos otros aspectos.

—En términos de cámara, me gusta tener la flexibilidad de ir al lugar y decir si quiero filmar o no. Llevar un camarógrafo implica una presión a filmar; lo mismo sucede con el sonido. No quiero tener una presión de tener que filmar porque estamos en equipo, y porque es fundamental respetar los tiempos de las otras personas. Para mí es muy importante tener momentos de pausa, momentos en los que es mejor trabajar sin hacer nada. Muchas veces aprovecho más el tiempo sin grabar.

—En cuanto al montaje, me gusta que sea un proceso de desarrollo de ideas, no de postproducción, de cierre. Particularmente no creo en lo esquemático de esas etapas fijas de desarrollo, producción y postproducción, sino que creo que el montaje permite desarrollar nuevas ideas. Entonces me gusta seguir encontrando formas e ideas como en la primera etapa de filmación en campo, o como hago en la etapa de escritura inicial. Y así me gusta trabajar, no caer en una etapa conclusiva, y desarrollar ideas en cada etapa: lo hago con el color, con el sonido, con el póster; cada etapa son procesos de desarrollo de ideas: el sonido desarrolla ideas de lo que fue la escritura inicial; la cámara desarrolla la idea de lo que quería hacer; el montaje desarrolla la idea y así me voy, y yo hago todo eso porque me encanta, ¿entonces cómo no lo voy a hacer?

—Eres, entonces, una persona muy pragmática, muy estructurada para definir cosas, pero también desestructurada porque te abres todo el tiempo a esa flexibilidad, a la improvisación… ¿Cómo evitar el riesgo de quedarse en un bucle?

—Sí, es como el jazz, pues tienes que saberte las notas antes de venir a improvisar para no quedarte encerrado en el síndrome del desarrollo, como lo llama un amigo. Tener la claridad previa para no quedarte sumido en el desarrollo de ideas.

—En el Q&A tras la proyección de La Laguna del Soldado definiste tu proceso de creación con una metáfora muy puntual: tu proceso no es lineal, sino como un muro en el cual están desperdigadas líneas, texturas, colores, formas y demás elementos que crearán un mural. ¿Como encuentras la forma en medio de un proceso que constantemente te está generando ideas?

—Acá entra mi perspectiva del diseño industrial, de diseño conceptual: pensar tanto en la estructura que va a crear la obra, como pensar en la obra en sí misma. De alguna manera se puede entender cada película como un nuevo emprendimiento, similar a montar un negocio, debes identificar cuál es el perfil demográfico al que le vas a llegar, definir sus productos e insumos, su ubicación, en cuál lugar de la ciudad… no se trata simplemente de abrir un local para vender. Entonces para cada película, como en el diseño de un objeto, se requiere una concepción previa de cómo crear la estructura, para luego poder pensar en el objeto y materializarlo.

Presidio Modelo (2008)

—Pasando a los temas de tus películas, Bicentenario y La Laguna del soldado, giran alrededor de Bolívar como ícono, entre otros elementos identitarios que estás poniendo en cuestión. ¿Cuáles fueron los temas en los que te enfocaste en películas anteriores?

—Mi primera película, Presidio Modelo, que es una prisión en Cuba, un panóptico en la isla es la de Pino o Nueva Gerona, tiene que ver con creación de estructuras de control de lo invisible. Entonces tiene algo transversal que tiene que ver con estructuras invisibles de control social y las repercusiones sobre el individuo y en la sociedad, y ese flujo en diferentes vías entre los poderes. Jelena’s Song tiene que ver con la memoria, un evento traumático y la habilidad de una persona de introspección a través de la fotografía. Se usan la fotografía y la memoria para la creación de nuevas imágenes, para que la fotografía no cemente la memoria, sino que permita nuevas interpretaciones de eventos.

—Esta película tiene una forma narrativa en presente y en primera persona, entonces creamos como un espacio atemporal para entrarnos a esos momentos de la historia. Creo que hay un elemento común en las películas y es que tienen que ver con identidad, con espacio, con identidad social, historia y dinámicas de política social y de ciertas maneras intervenir en imaginarios pasados.

—En un crítica sobre Bicentenario, el autor demandaba más información sobre los acontecimientos que abordas ‒toma del Palacio de Justicia, Bolívar y su campaña independentista‒ para poder entender el contexto de la película. Y si bien creo que la apuesta por abordar de forma más abstracta los iconos, hitos y símbolos de la historia nacional es efectiva en muchos niveles, si me gustaría saber cuál es la apuesta o estrategia para que el público que desconoce esto conecte con la propuesta.

—Los gestos de estas películas, dentro de lo particular, tienen algo muy general que es esa realidad de vivir en sociedad, de tener ciertas reglas sociales que a través del tiempo quedan escritas en la historia y se vuelven un monumento; creo que eso es algo común. Entonces estamos hablando de Bolívar en particular, estamos hablando de Colombia y su proceso de lo que llamamos independencia o liberación, en el marco de un contexto colonial que es un proceso global, dentro de sus particularidades. Pero entonces yo creo que ahí ya empieza uno a ver que, aunque estamos hablando de un hecho en particular, de un trayecto de no más de tres meses en Colombia, se abre a una cantidad de ideas, de experiencias y de relaciones humanas que son muy comunes. Entonces yo creo que la película se abre a eso e invita a los espectadores a indagar más sobre Bolívar, a quien le interese, y eso es parte también de la creación en conjunto del cine. 

Bicentenario (2020)

—Tú insistes mucho en la percepción, y si bien hay elementos muy concretos a los que te enfrentas por medio de cine, finalmente es la percepción y la experiencia individual en el cine lo que termina por construir esa relación con los monumentos, y la posibilidad de desmontarlos.

—Sí, claro. Entonces, yendo por ese lado, ¿cómo percibe esa película quien no sea colombiano o colombiana? Es que es muy difícil definir qué es ser colombiano, o atrevernos a saber qué es Boyacá y cómo es la experiencia de alguien en Paipa y su relación con la Historia, que es muy particular… Yo me sentí tan foráneo en este contexto como un alemán viendo la película.

—En ese sentido, se trata de recibir la historia, hacer que no sea una relación pasiva hacia eventos del pasado, sino que sea una participación activa del presente; que no sea solo recibir, sino que podamos adentrarnos en los tiempos. Yo creo que eso es lo que está pasando con el proyecto [la trilogía], que tiene mucho espacio para la experiencia individual de adentrarnos en la película, de continuar, participar y completar lo que es ese proceso audiovisual de una experiencia, y por eso es que hago énfasis en la presencia, porque si yo no empezaba este proyecto fundamentado en mi propia experiencia, con mi presencia en el espacio, entonces sería muy difícil entender en qué está la película para quien la percibe luego. Es que si yo no la siento, entonces ¿cómo la va a poder sentir alguien más?

La Laguna del Soldado (2024)

—La imagen de las manos que recogen y trabajan la arcilla me recordó una anécdota de una caminata con una amiga, por caminos de herradura, donde se hacen zanjas profundas y se ve la gruesa capa de arcilla expuesta. Mi amiga, que trabaja el barro, me explicó que esa franja del suelo son los vestigios de material orgánico que se han apilando durante mucho tiempo, y que su insumo para moldear objetos es una gran capa de memoria del territorio. De manera similar, en estas películas de la trilogía te acercas al territorio, tomas y trabajas con sus capas de memoria, por ejemplo un camino que cambia de usos y significados, y a través de elementos cinematográficos moldeas tu objeto, ¿cómo es ese proceso artesanal tuyo con las capas cinematográficas?

—Hablando del barro y de lo geológico: entra el agua, disuelve lo concreto que es la materia rocosa, la convierte en grada y está, en el tiempo, se vuelve un elemento plástico con potenciales de nuevas interpretaciones de su forma. Y ahí está en la película, concretamente una transferencia de forma a través del tiempo, con manos que le dan una nueva interpretación a un material que viene de unos tiempos que nos superan dentro de nuestras temporalidades.

“Cada discurso político es un rito y es un conjurar el pasado y los espectros, entonces son tan brujas y brujos los políticos como las brujas”

—Y en mi caso, es un trabajo literal, es práctico y es presencial; es vivido, no es metafórico, es completamente concreto... Lo que digo de la acumulación del tiempo en la arcilla no es una metáfora, es una realidad química, una dinámica geológica e histórica, de unos términos muchísimo más grandes que lo humano. Así, de una manera no metafórica, nos relacionamos con el territorio, exponiendo estas flexibilidades del material y de nuestro paso por él, y de lo pasajero y efímero que es lo verbal y el pensamiento político, y cómo la historia, de cierta manera, cementa ciertas narrativas, literalmente, y cómo las transfiere a nuevos elementos a través de la repetición y a través de amalgamar narrativas en el tiempo. Cada discurso político es un nuevo amasar, ahí sí es la metáfora… Cada discurso político es un rito y es un conjurar el pasado y los espectros, entonces son tan brujas y brujos los políticos como las brujas y medios espirituales con los que hablo, también concretos.

La laguna del Soldado (2024)

—Hablando específicamente las capas sonoras, hay una densidad particular en el sonido, una densidad que también suma significados y tiempos, por ejemplo en La Laguna del Soldado usas materiales de la Colección de Sonidos Ambientales del Instituto Humboldt, ¿por qué es tan importante tu trabajo con el sonido?

—El sonido, para mí, es el alma del cine, y en la película, la densidad del sonido entonces es objeto, es alma para que pueda trascender esos espacios perceptivos tan planos, como puede ser la imagen, pero también tan planos como son nuestras expectativas, lo que esperamos de un recuento histórico, de una intervención histórica. Entonces es un ejercicio en el que ese sonido, denso y repetitivo, tiene algo de meditativo, y logra saturar el sentido de localización para empezar a abrir espacios perceptivos que son cinematográficos.

—La película de Graham ayer [An Evening Song (for three voices) - Graham Swon)] creo que tenía esa habilidad acústica de desnaturalizar el tiempo para que nuestro cuerpo empiece a llegar a otros a otros niveles. Creo que esto sucede de una manera muy personal, de forma psico-cinética, que el sonido afecte física y psicológicamente, que llegue al afecto, no solamente como imagen, sino como objeto que mueva el pulso, que afecte nuestra percepción. Por esto, aunque me interesa el sonido como objeto y como espacio, me interesa mucho más como un medio emocional.

—Además de esta profundidad sonora, a tu trabajo se suman una imágenes muy llamativas, que consolidan una exploración estética que apuntan a una experiencia sensorial. Pero hay otro aspecto importante que se contrapone, al cual se le da mucha importancia, y son los testimonios, que son elementos fundamentales dentro de la estructura de las películas, ¿cuál es la importancia o el interés por tener la voz de los habitantes del territorio?

—Se trata de alejarnos de la Historia contada y reencauchada por los expertos, la oficial, y tratar de acceder al imaginario colectivo acerca del pasado, la historia oral, que algunos no llaman propiamente Historia. Entonces eso es lo que me interesa, y el espectro puede ser tan amplio que abarca desde los médiums espirituales, como en Bicentenario, porque es una forma de archivo que queda en la periferia del control católico, de lo colonizable, porque es el relato de la mujer bruja, una suerte de archivo, una memoria que no intervenida por el catolicismo, porque habita en las márgenes. Y ese espectro abarca también las personas que trabajan la tierra, sus experiencias de sentido de pertenencia y de memoria colectiva.

—¿Qué tan importante es para la imaginación dentro de la trilogía?

—Esta pregunta puede tener muchos significados y posibilidades de abordar: la imaginación, el imaginario, la preconcepción, el proceso de plasmar ideas en imágenes, y en relación al sonido, la imaginación sin imagen. También están las relaciones entre uno y el mundo, e incluye las complicaciones éticas de lo que yo preconcibo, lo que me imagino que alguien puede pensar en el campo ‒que es la naturaleza de la no ficción‒, hasta cómo puedo concebir lo invisible en algo visible. La imaginación es parte fundamental de mi proceso creativo, tan importante es, que lo paso hacia el espectador para que se sumerja en el proceso creativo, para que juntos imaginemos a través de imágenes acústicas que apelan a sentidos y que, de cierta manera, cuestionemos los espacios que estamos tratando de acceder.

—Te contextualizo, porque la pregunta anterior parece surgida de la nada, pero es que justo el día de la proyección de La Laguna del Soldado vi una película de María Aparicio, Las cosas indefinidas, y en la película, una editora habla con su colega sobre un proyecto abandonado que deben retomar, y afirma que “las imágenes tienen vida y vuelven mejor que los fantasmas”. En este sentido, un aspecto que me interesa mucho de estas dos películas de la Trilogía es la apuesta por lo espectral, eso que está y no está, y en lo que la imaginación tiene mucho que ver: evocar el delirio del Bolívar, convocar su espíritu con médiums…

—Exacto, ese es el fin del proyecto, de toda esta travesía, y es romper la cuestión de lo histórico, lo material, lo monumental, y lo hacemos a través de los imaginarios, a través de lo presencial. Es que la Historia ocupa demasiado espacio dentro de nuestra narrativa sobre nuestra existencia, sobre el ser humanos en este país, en este mundo, entonces, ¿cómo navegar en las márgenes de esto que toma tanto espacio y que ha cementado tantos cristales monumentales en nuestro imaginario?

—Nuestra experiencia y la percepción es tan nula, que simplemente terminamos volviéndonos Bolívar; en las celebraciones usamos los vestidos y los gestos, usamos el lenguaje y lo volvemos himno y lo volvemos credo, entonces ¿dónde queda el espacio para la percepción? No lo hay, porque la historia ha tomado tanto espacio que lo que lo perceptivo ya no es parte de la relación cognitiva, entonces este proyecto, en lo más básico, pero en lo más profundo, busca romper esos esquemas cognitivos para llegar a percepciones, y dentro de las percepciones está lo espectral, que es parte de nuestras vivencias ‒no hablamos de espantos ni de nada, estamos hablando de entes que viven a través de nuestras experiencias, y no es metáfora‒, por eso la película está tan ocupada en exponer percepción, para poder recordarnos que tenemos facultades muchísimo más potentes que el recontar la historia monumentalizada.

—Hace un tiempo, en un seminario con un grupo de cineastas, se discutió sobre la fetichización del uso del celuloide y de las implicaciones que tiene su uso para cineastas de América Latina frente a los de Europa y Estados Unidos. ¿Consideras que hay una dimensión política en el uso de estos materiales y soportes del cine?

—Sí, sí, se volvió un privilegio. Cuando pensamos en el Seminario de la Imagen del Festival Cinemancia, al principio se presentó la idea de usar fílmico, de venir y hacer un taller con una Bolex 10, y la contrapropuesta fue no, no lo hagamos porque no hay medios, así que hagamos todo lo contrario, y usemos el material audiovisual más accesible y más profundo, que es el sonido, y que lo estamos usando siempre y que no tenemos miedo de ser grabadores de sonido. Entremos por ahí a la imagen, al seminario y al cine, a tal punto de poder hacer una película sin imagen, como lo hice con Infinite distances, una película en soporte digital, que tan solo pesa 25 megabytes, un formato muy, muy, muy liviano, que también es una relación política con la economía visual y con los costos energéticos y ambientales del almacenamiento digital.

“No creo en el celuloide, en el formato analógico como algo necesariamente más profundo o puro”

—En este sentido, también es pertinente reflexionar sobre el peso del archivo de una película, y a veces estoy en contra de la exigencia de distribución del formato DCP, porque se volvió una cuestión de control de la imagen, y porque hay un imaginario de lo que debería pesar una película en relación con la calidad de la imagen.

—Entonces no soy fetichista hacia el cine, no creo en el celuloide, en el formato analógico como algo necesariamente más profundo o puro, está simplemente cargado de una cantidad de connotaciones, entonces se vuelve hasta fácil hablar de memoria con él, entonces se usa para lo que se usa, y en este trabajo tenía una función muy visible, muy presente y explícita.