El vacío espléndido

Por Pablo Gamba 

El largometraje experimental El vacío espléndido (Uruguay, 2024), del videoartista uruguayo Guillermo Amato, se estrenó en una sala de cine el 21 y 22 de septiembre en el Kino CNB (antes Kino Palais), en la Casa Nacional del Bicentenario, en Buenos Aires. La primera presentación tuvo música e intervenciones sonoras en vivo de Amato y Federico Deutsch, que junto con él y otros artistas integró el colectivo Innova en Uruguay. También participó el dúo argentino de música electrónica Estupendo. 

Amato es mencionado en la historia del videoarte en su país, relatada como crónica por Enrique Aguerre en el catálogo de la exposición La condición video: 25 años de videoarte en el Uruguay, de 2007. En esta versión, que como las de su tipo destaca los hechos y hazañas de los pioneros, pero carece de suficientes valoraciones estéticas y la necesaria contextualización con referencia a las corrientes estéticas internacionales, se lo incluye entre los artistas de diversas disciplinas que en el período 1995-1999 comenzaron a experimentar con el video ya “sin tener que demostrar su artisticidad”. Otros fueron Ángela López, Martín Sastre y Pablo Uribe. 

Innova es considerado el primer colectivo de música electrónica y arte multimedia en el Uruguay, y lo integraron también Fernando Lagreca y Fabián D’Alesio. Se estableció allí un vínculo entre el videoarte, la música electrónica y el arte sonoro, y el espacio en proyecciones en vivo e instalaciones que en buena medida define lo que es El vacío espléndido. La primera presentación del largometraje fue en proyección continua en el centro de exposiciones Subte, en Montevideo, del 8 al 31 de agosto. 

El vacío espléndido es una pieza archivística, en la que Amato presenta una suerte de retrospectiva de su obra de una manera lúdica y, sobre todo, musical. Reúne material de 45 trabajos que comprenden tres períodos: los comienzos de su actividad en el Uruguay, cuando se radicó en México y después del regreso a su país. Sostiene que es un videoensayo, y esta clasificación se apoya en un texto escrito y dicho a dos voces en over y en intervenciones en vivo, si es el caso: la suya, la principal, y otra, femenina. Pero este dispositivo no es realmente dominante en la pieza. 

El texto es fragmentario y fluctuante en El vacío espléndido, y es la razón por la que no determina la forma. Tiene un componente que podría identificarse como ensayístico, pero deriva hacia lo poético y hacia un débil relato autobiográfico. La pieza también está dividida con intertítulos y epígrafes, pero esta segmentación fuerte tampoco la articula porque no da cuenta de la relación entre las partes ni entre los fragmentos de cada una. Las voces, además, adquieren cierta independencia del texto por la diversidad de texturas de los registros que se perciben en la banda sonora. Es el resultado de la mezcla y de que fueron grabadas en una diversidad de circunstancias e incluso con micrófonos de varios tipos y resoluciones. 

Creo que no hay mejor manera de describir esta pieza sino como una sinfonía de música, imagen en movimiento y palabras en tres movimientos. Esa musicalidad es la dominante en El vacío espléndido. Pero tampoco se inscribe por esto en el género de las sinfonías de las primeras vanguardias. Si al sustantivo hubiera que agregarle un adjetivo, para mí sería “pop”, lo que no solo refiere al acercamiento al videoclip que podría encontrarse en la pieza sino también a la poesía del texto, que tiene un registro que la hace fácilmente comprensible, homologable con la cultura popular moderna. Es una búsqueda análoga a la de un cineasta experimental sobre el que hemos escrito en Los Experimentos, Ernesto Baca, por ejemplo, aunque el trabajo de Amato se oriente hacia el campo de las artes visuales y no el cine. 

Lo pop me refiere, además, a lo retro. Visualmente hay en El vacío espléndido una evocación, consciente o no, del videoarte de los orígenes, en particular de los tempranos años setenta, de piezas de artistas como Gary Hill y Robert Cahen. Esto se percibe en la importancia que tiene el uso de la interferencia, el trabajo con la plasticidad de la imagen electrónica para jugar con los acercamientos y distanciamientos de los referentes reales reconocibles en algunas de ellas, en la bidimensionalidad que domina en el largometraje y el uso del color. También en las citas que hace de películas como 2001: odisea del espacio (1968) y la obra de culto en Argentina Invasión (1969), de Hugo Santiago. 

El título es revelador, y puede ser controversial si se refiere a la experiencia de vacío que atribuye a la contemporaneidad Gilles Lipovetsky, por ejemplo. Hay una cuestión de hecho que se puede contraponer a esto para problematizarlo, que es el puro placer visual y auditivo del dejarse llevar por un viaje de la imaginación y los sentidos como el que propone esta pieza. El rechazo del goce plantea una pregunta acerca del trasfondo cristiano que puede tener la crítica del hedonismo. 

Pero también puede parecer evidente la contradicción de que el disfrute de esta pieza es una experiencia individualizada de descanso que solo algunos pueden alcanzar en lugares que funcionan como refugios contra la cada vez más desagradable, estrecha y violenta vida. Son salas de arte como el Subte o el Kino CNB, de las mismas instituciones estatales o privadas del sistema social causante de lo contrario al placer, que es el sufrimiento cotidiano de la mayoría.