Samoa

Por Pablo Gamba 

En la Semana del Film Experimental de La Plata, que este año llega a su decimocuarta edición, se proyectará Samoa (Argentina, 2005), el segundo largometraje de Ernesto Baca, uno de los realizadores más importantes y prolíficos de este tipo de cine en Argentina. Es una película que filmó en Super 8 y que se estrenó en la competencia internacional del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente en la versión de 35 mm que se verá en La Plata. Se inscribe, además, en el renacer en Argentina del cine superochero, al que había desplazado el video a finales de los ochenta. La selección de Samoa para el BAFICI fue significativa en este sentido. Se trata por tanto, de una película que tiene importancia histórica, ante todo. 

A diferencia del primer largo de Baca, Cabeza de palo (Argentina, 2002), rodado en 16 mm, Samoa es una película sin diálogos y no narrativa, aunque con una participación de intérpretes que explica el homenaje al comienzo a Ricardo Holcer, profesor de teatro del realizador. Con claridad se inscribe este film en el interés por el trabajo de la forma y con la materialidad del soporte que principalmente identifica al cine experimental argentino desde el esplendor que alcanzó en los setenta con los realizadores del grupo del Instituto Goethe de Buenos Aires, como Narcisa Hirsch y Claudio Caldini. 

El crítico Pablo Marín ha señalado como una característica del cine experimental en Super 8 la exploración de la capacidad de dar cabida a lo inmenso en un formato minúsculo. Es algo que se aprecia en la conjugación de planos de escala celular con los que registran el paisaje o una tormenta solar en Samoa, siguiendo presumiblemente a Stan Brakhage en Dog Star Man (1964), por ejemplo. Pero la aspiración a abarcar lo extenso se expresa sobre todo en una diversidad que comprende la pixilation o animación con personas, y con mosaicos, hojas y detalles de la arquitectura, vistas del campo y la ciudad, pintura sobre el film, metraje encontrado, etcétera.

Formalmente, Samoa se desarrolla como una acumulación de materiales que pareciera valerse de la duración del largometraje para abarcar el mayor espectro de usos diversos del Super 8. Es como si Baca quisiera llegar al agotamiento de sus posibilidades en los sesenta minutos del film.

 

Pero no trata solo de un conjunto de exploraciones formales. Samoa es también expresión de inquietudes espirituales, filosóficas y político-culturales, inclusive. Al comienzo cita el mantra 15 del Sri Isopanisad, un clamor para que el Señor remueva el resplandor dorado que impide ver su rostro y se muestre al devoto tal como es, en tanto sostén de “todo lo que vive”. Atribuiría a la búsqueda de esta visión pura la indagación en el movimiento que hay en la mayoría de las técnicas empleadas. Igualmente el título, con el cual se juega al comienzo, escribiéndolo al revés, y que al derecho me refiere al aspecto nuevo y asombrosamente extraño que puede adquirir el mundo bajo la mirada y el sonido del cine en Samoa. 

Esta experiencia sensorial es el correlato de la experimentación formal. A ella y su disfrute se atribuye la verdad en la película, no al rechazo de las seductoras impresiones de los sentidos por considerarlas engañosas, como es característico de la tradición filosófica moderna de René Descartes. 

La cuestión del movimiento se desarrolla principalmente con la animación, como indiqué, pero también con la filmación en vehículos en desplazamiento, recurriendo a la técnica cinematográfica para darles otro tiempo a las imágenes. Baca lo hace en recorridos por vías de tren, motivo recurrente en su obra, y en buses, en los colectivos, que son el eje de la historia en Cabeza de palo. También vemos pasar aviones. Pero por otra parte tenemos pequeños movimientos, como las caricias. Incluso hay movimiento perceptible en la materia del cine, cuando el film se hace visible en el plano, por ejemplo, o en la vibración del grano de la película. 

Samoa enmarca la experiencia perceptiva en una tensión entre las partes de vertiginoso movimiento y primeros planos fijos de rostros, que algunos incluso son fotos, imágenes sin movimiento. Unos personajes tienen los ojos cerrados, como si durmieran, mientras que están abiertos los de otros. Se desprende de esto que la percepción del mundo en el film corresponde a un estado entre sueño y vigilia o de trance, el de la revelación del mantra. 

La banda sonora es un elemento central por lo que respecta a este estado. En coherencia con el Sri Isopanisad, Baca trabaja con música de la India en la que el ritmo es dominante e impulsa y contiene el movimiento como una respiración. Se alterna con partes de sonido ambiental que también evocan la transmutación de lo real, de efectos sonoros y de un silencio en el que lo que se escucha es el film, la vibración que no cesa de causar en el sensor. Todo esto, en su sucesión, es un cambio constante en la banda sonora, otra manera de crear movimiento en Samoa. 

Los sonidos vibrantes transmiten, además, una impresión cuasitáctil en correlato con los planos detalle visuales de superficies que parece que se pueden tocar. La vista y el oído se expanden así al tacto en la búsqueda sensorial de esta película, y a lo olfativo en imágenes de humo aromático.

Samoa fue y sigue siendo también así una película subversiva del orden cinematográfico, que es algo que también define su condición de cine experimental. Su musicalidad multisensorial es un desafío a la narración y la construcción de historias con sentido, el destino que impone la necesidad de comercializar las películas, incluso muchas que van a festivales como el BAFICI. Lo mismo puede decirse del modo de producción artesanal, que cuestiona los métodos y presupuestos de la industria, la nacional incluida. 

Sin embargo, el formato de largometraje y la ampliación a 35 mm expresan una aspiración pragmática a infiltrarse en los circuitos dominantes para cuestionarlos desde adentro, no desde las zonas marginales del campo cinematográfico a las que se relega a las películas experimentales. Esta búsqueda, que ha vuelto en las más recientes películas de largometraje de Ernesto Baca, en particular desde Réquiem para un film olvidado (Argentina, 2017), la encontramos hace casi 20 años aquí, en Samoa. 

Se trata, además, de algo a lo que refiere implícitamente el film, en una escena del comienzo a la que se vuelve al final en reversa. Hay en ella actores que hacen de conquistadores europeos de América, armados de espadas pero también de uno de los recursos con los que trataron de seducir con el engaño a los pueblos originarios de este lado del mundo: espejos. Con ese artilugio se puede comparar al cine que trata de captar lo real mediante el uso convencional de la tecnología de los colonizadores. 

El reflejo de la luz en el espejo me hace pensar en el Sri Isopanisad por lo que respecta al encandilamiento dorado que impide ver el rostro del Señor y “todo lo que vive”, el mundo en constante movimiento del mantra. La colonización del cine para imponer el paradigma del espejo distorsiona la visión posible, en el sentido de que eclipsa otras maneras de experimentar sensorialmente el mundo con sus máquinas, usándolas subversivamente. 

Volver a ver este film dos décadas después es apreciar también, por tanto, la continuidad del enfrentamiento de Ernesto Baca con el cine hegemónico por medio de la que llamaría una subversión pragmática, que se distingue en esto de las vanguardias de comienzos del siglo XX. En Samoa esta actitud se expresa con un grado máximo de radicalidad por su rechazo de lo narrativo, pero es algo que el cineasta negociará en sus largometrajes posteriores, transformándolo en búsqueda de otra manera de narrar y de hacer cine-ensayo también, en el caso de Réquiem para un film olvidado. 

La pertinencia de esta resistencia, adaptada a sus condiciones reales de posibilidad, mayor incluso que la que se atribuye al uso de soportes fílmicos por el cine experimental frente al digital dominante ‒la “resistencia analógica”‒, está igualmente en su confrontación con un poder diferente del comercial: el de las instituciones académicas y del arte. Es el que está detrás de la abundante producción actual de películas de archivo, etnografía experimental, cine-ensayo y cine que trabaja la experimentación en función de problemas teóricos que vienen de la Academia. 

Baca es también un disidente pragmático en este sentido, porque trata de abrir un camino diferente, aunque acercándose al ensayo e incluyendo referencias al pensamiento decolonial y otras corrientes teóricas, como el situacionismo. Esto también es parte de la vigencia que conserva el largometraje Samoa.