Conversación con Candela Vey y Tino Pereira

 

Por Salvador Savarese 

La proyección en pantalla grande durante el mismo año, 2025, de sus tres primeros largometrajes: Esto es La Boca vs. El Mundo Plushterciopelo (2021) –en el que se sumergen en la dinámica tortuosa de un grupo de artistas plásticos que tiene su atelier en el barrio de La Boca, en Buenos Aires‒, Qué no daría yo por el recuerdo (2023) ‒en el que se narra el regreso anual de los antiguos habitantes de una ciudad minera abandonada por decreto a finales de la década del setenta‒ y Vlasta, el recuerdo no es eterno (2025), permitió acceder al despliegue del universo de Candela Vey y Miguel Martín “Tino” Pereira. Formados en la academia y la práctica, sus películas unen de manera muy pertinente una aguda sensibilidad para lo artístico con una muy pensada construcción formal. El estreno en el 40.° Festival Internacional de cine de Mar del Plata de su última película, resultado de diez años de investigación en la elusiva figura de Vlasta Lah, la primera directora de largometrajes del cine sonoro argentino, fue la oportunidad para hablar de su obra y su sistema de trabajo. 

“No había nada de Vlasta Lah. No había nada en la bibliografía del cine argentino, las películas no estaban en ningún lado, así que fue un proceso realmente muy arduo” 

Salvador Savarese: Hablemos de las películas. Quizás vamos a utilizar gran parte de nuestra energía, que es finita, en hablar un montón también de las previas, pero comencemos con la de Vlasta Lah. 

Candela Vey: Tiene su proceso largo. Nace en el 2015, en la a Facultad de Filosofía y Letras, haciendo un trabajo de investigación. Ahí yo me topo con ese nombre, de la primera realizadora de un largometraje sonoro en Argentina, y comenzamos un trabajo enorme. Empezamos a pensar un documental, pero no había nada de Vlasta Lah. No había nada en la bibliografía del cine argentino, las películas no estaban en ningún lado, así que fue un proceso realmente muy arduo. 

Salvador Savarese: Yo me acuerdo de haber leído el tomo 1 de Un diccionario de films argentinos (Manrupe, R., y Portela, M. A., 1995), a fines de los años noventa, y reparar en el nombre “Vlasta Lah”. Me llamaba mucho la atención un nombre tan extraño visualmente. Uno se preguntaba, primero, quién sería esta mujer y, enseguida, si es un seudónimo. Y no, no es un seudónimo. 

Candela Vey: Tuvimos muchas hipótesis en nuestra búsqueda de Vlasta. Pensamos incluso que era un hombre o una desaparecida [por la dictadura cívico-militar de 1976-1983], porque sabíamos que ella había muerto a fines de los setenta, pero no se sabía bien la fecha, y eso nos llamaba la atención. También pensábamos que era judía. Al no tener datos biográficos, uno empieza a pensar en este nombre extravagante, en por qué quedó olvidada. Paralelamente, desde la pandemia para acá, hicimos un escrito que quedó seleccionado en el Festival de Cine de Mar de Plata, en el concurso de ensayos Domingo Di Núbila. Ganó la primera mención. Ahí nos dimos cuenta que, además de hacer el documental, podíamos hacer un libro, que termina siendo Por ser mujer, la biografía de Vlasta Lah (M. M., 2023), que también lo presentamos en el Festival de Mar de Plata. 

Antes de la pandemia encontramos al hijo de Vlasta Lah y de Catrano Catrani, quien fue su esposo, así que fuimos a hacer una entrevista a Italia, donde él vivía. Al mismo tiempo, empezamos a buscar las películas, porque se creían perdidas. El filmico estaba perdido, tanto el negativo y las copias en 35 milímetros. Finalmente, el año pasado las encontramos en la Fundación Cinemateca Argentina. A partir de ese momento hicimos muchísima fuerza, primero para sacarlas de ahí, ver en qué estado estaban, mandar a lavarlas, conseguir algún laboratorio que las pudiera escanear, porque no hay en el país. Así que ahí también hicimos un proceso que, si bien no lo llevamos a cabo nosotros, sí empujamos para que se realizara. 

También se dio que, este año, el haber sido reconocidos por la Legislatura porteña [de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que declaró de interés el libro], dio un empujón para que el Festival de Cine de Mar de Plata reestrene las películas restauradas digitalmente y, además, estrene nuestro documental, que ya tiene 10 años de proceso. Así que estamos contentísimos, sobre todo por Vlasta Lah, porque fue realmente olvidada durante mucho tiempo. Incluso, como hace poco publiqué, ya había estado en el Festival de Cine de Mar de Plata en 1963 y nadie sabe de eso. Nosotros tenemos el catálogo de ese año, y Las modelos (1963), su segunda película, figura en una muestra paralela. No estuvo en competencia pero si fue proyectada en un festival al que asistió, por ejemplo, François Truffaut. 

Las modelos (foto: Sergio Rentero)

El porqué de que Vlasta haya quedado tan olvidada nosotros lo contamos en el libro Por ser mujer. Nuestro documental de alguna manera viene también a profundizar, no solamente esa hipótesis de haber sido olvidada por haber sido mujer, sino sobre qué pasó con sus películas. También el caso de Vlasta Lah viene de alguna manera a resumir toda una historia de falta de políticas públicas para la conservación del cine argentino. 

Salvador Savarese: ¿Pueden contar de manera resumida ‒porque de manera extensa se va a ver tanto en el libro como en seguramente en la película ‒cuál fue la historia de Vlasta? 

Tino Pereira: Todo lo que tiene que ver con su origen es bastante sinuoso. Ella nace en Pola, que era una ciudad del Imperio Austrohúngaro, en 1913. Después de la Primera Guerra Mundial, esa zona pasa a formar parte de Italia, y ella y su familia forzosamente se vuelven italianas. 

Ella se muda a Roma, estudia cine en el Centro Experimental de Cinematografía, que es una de las escuelas más importantes del mundo, en una época donde no solían estudiar ni hombres ni mucho menos mujeres, ya que no estaba tan extendida la educación de cine. Ahí conoce a Catrano Catrani, se casan, ella queda embarazada y se vienen a la Argentina, un poco escapando de la guerra, que ya se veía venir, y otro porque Catrano estaba perseguido por el fascismo. Acá, él se vuelve director de los Estudios San Miguel, y ella arranca desde lo más bajo, desde pizarrera, a hacer todo su camino como trabajadora, como técnica en el estudio. Desde ya la ayudaba que tuviera un conocimiento técnico que no tenían los directores de acá, de Argentina. 

“Todos conocemos un millón de historias de artistas exitosos, pero a mí siempre me llama mucho la atención que detrás de ese éxito hay un montón de artistas que no la pegaron, que no llegan, y su arte es igual de valedero. No hay un proceso distinto” 

Ella se convierte en la asistente de dirección más importante allí. Luego funda una escuela de cine en la época de Perón, en el Ateneo Cultural Eva Perón, que ‒y esto también lo queremos remarcar‒ es la primera escuela estatal de cine. Es anterior a la de La Plata y la del Litoral. Cuando cae el peronismo, filma publicidades, hasta que, gracias a que Catrano Catrani funda una productora, les va bien con alguna película y pueden producir las dos que realiza ella. La primera, Las furias, en 1960, y la segunda, Las modelos, en 1963. Después hay todo un gran interrogante de por qué no sigue filmando, y ella muere en 1978. 

Salvador Savarese: Es muy interesante que los dos largometrajes que ella hizo son historias de, por y, quizás, para mujeres, no como manera de excluir a los hombres sino para construir un espacio que en ese momento no tenía la mujer. 

Candela Vey: Al haber accedido a las cartas que se mandaba con su hermana, supimos que ella estudia cine para ser directora, que ya tenía una idea de que quería dirigir. Desde que estudia hasta que llega a dirigir su primera película pasan 30 años, es muchísimo. Vlasta Lah ya viene con toda esa impronta de la desigualdad de género, de esta cuestión de por ser mujer. Entonces, de alguna manera, en sus dos películas retrata vidas de mujeres. 

En Las furias reúne a las cinco actrices más importantes del cine argentino: Mecha Ortiz, Olga Zubarri, Elsa Daniel, Aida Luz y Alba Mujica. Esa película se basa en una obra de teatro, pero ella hace realmente una adaptación e incluye elementos que no estaban en la obra original. En Las modelos, Vlasta cuenta su propia historia con su hermana, porque ellas habían sido modelos en la década de los treinta, antes de estudiar cine, así que un poco también esa película es biográfica. De alguna manera plasma lo que lo mueve a ella como mujer joven en ese momento, y cómo es abrirse camino en un mundo liderado por hombres. Ella muestra historias de injusticias para esas mujeres, de pocas oportunidades, de un mundo desigual, sin lugar a dudas. 

Salvador Savarese: Cuando no lisa y llana hostilidad. Ustedes, en el libro, comentan sobre la oposición de los montajistas hombres a ella y Margarita Bróndolo, cuando quisieron montar solas una película. 

Candela Vey: Sí, era un corto de Vlasta que todavía está perdido. Igualmente, siempre aclaramos en las entrevistas que ella no es una iluminada, sino que en realidad es la primera que por ahí pudo soportar un poco más, y llegó. La realidad es que en el camino quedaron un montón. La de Margarita Bróndolo también es una historia muy interesante. Hoy está reivindicada como la mujer del celuloide, porque cortó los negativos para más de 100 películas, pero no estuvo acreditada en ninguna. El reconocimiento para la mujer llega bastante más tarde. Hoy la familia de Vlasta no lo puede creer, dicen que ni ella se hubiese imaginado un reconocimiento así, porque ya se había acostumbrado a la injusticia y que la dejen de lado sus propios colegas cineastas. 

Salvador Savarese: El hecho que la obra de ustedes conste por ahora de tres largometrajes permite hacer una recorrida por ellos. Vayamos, entonces, a los primeros. 

Candela Vey: Todas son proyectos de larga data. Todas tienen un proceso largo. En pandemia, cuando las salas estaban cerradas, estrenamos Esto es La Boca vs. El Mundo Plushterciopelo en la plataforma Cine.ar, ya que era la única manera de hacerlo en ese momento. 

Qué no daría yo por el recuerdo hizo recorrido por festivales durante dos años y ahora se la estrenó comercialmente. Así que, por coincidencia, el estreno comercial o en pantalla grande de las tres y la visibilización llegó este año. 

Salvador Savarese: Pienso tambien en las particularidades de nuestro bendito cine nacional actual. Son tan contadas las oportunidades que se tienen de mostrar la película en una pantalla grande que, cuando aparece, es como que hay que aceptar rápido, porque después no sabés cuándo la volvés a mostrar. Hablemos de Esto es La Boca vs. El Mundo Plushterciopelo. 

Tino Pereira: Esto es La Boca… fue una película que no estaba pensada como tal al comienzo. Nosotros habíamos hecho un cortometraje sobre un xilografista que se llama José Marchisio. Él es un amigo nuestro, un hombre muy grande, que hacía xilografías de las películas de los hermanos Taviani ‒sobre Kaos (Paolo y Vittorio Taviani, 1984) por ejemplo‒ y nos gustó muchísimo esa experiencia: filmar todo el proceso de realización, el proceso artístico, que tiene mucho de industrial también. Quedamos muy conformes con ese material, que resultó en un cortometraje que tuvo cierta difusión en festivales, y se nos ocurrió la idea de hacer una especie de tríptico con otros artistas filmando sus procesos, que es algo que nos gusta mucho. Nos encontramos con esta gente, que eran tres jóvenes artistas del barrio de La Boca, que vivían y trabajaban en un taller de barcos. Nosotros ya conocíamos el lugar, y en un momento ellos estaban armando una obra y dijimos: “Bueno, vamos a ir a filmarlos a ver qué pasa”. Nuestra idea era eso, filmar cómo hacían las cosas, nada más.

 Esto es La Boca vs. El Mundo Plushterciopelo

Cuando llegamos allá, la primera noche, nos dimos cuenta que había unas dinámicas grupales muy caóticas. Los tres eran unos personajes tremendos que además no tenían ningún pudor frente a la cámara ‒incluso se regodeaban con todas las cosas que hacían, todos los desastres, todas las discusiones, las peleas‒. Yo creo que a la tercera o cuarta vez que fuimos a filmarlos dijimos: “Acá hay una película”. No se podia agotar solamente en el registro del proceso artístico, sino que lo interesante eran las relaciones humanas y todos los conflictos entre ellos. Nos interesaba que ellos no eran artistas que vivian en su torre de marfil, que tenían plata y hacian arte porque estaban aburridos, sino que todos trabajaban. Se levantaban a las siete de la mañana, iban a trabajar, a la noche se ponían a hacer arte, y al otro día se tenían que levantar temprano, a volver a trabajar. Eso nos gustaba también, ese carácter de clase trabajadora y esos conflictos que se generan entre vivir o no vivir del arte, o cómo se hace para vivir del arte cuando no tenés los medios para hacerlo como un hobby. 

A mí me parece que lo interesante era ver qué pasa cuando no está el éxito. Todos conocemos un millón de historias de artistas exitosos, pero a mí siempre me llama mucho la atención que detrás de ese éxito hay un montón de artistas que no la pegaron, que no llegan, y su arte es igual de valedero. No hay un proceso distinto. Estos la podrían haber pegado, y hoy podrían ser refamosos, y nuestra película sería una especie de documental de sus comienzos. Eso también lleva a discutir un poco la ontología de la obra artística o del trabajo artístico: para qué se hace, cuál es su característica, por qué perseverar aunque no esté rindiendo frutos. Yo creo que mucha gente, especialmente artistas, se ven muy identificados en ese proceso, porque a todos nos pasa que gastamos más plata que la que ganamos en lo que hacemos realmente. 

Candela Vey: Sí, el tiempo sobre todo. Yo creo que, si uno se pone a pensar en el tiempo invertido, es impagable. 

Salvador Savarese: En la charla que se dio después de la presentcion de la pelicula en el auditorio de Museo del Cine, en el mismo barrio de La Boca, a mí y a muchos espectadores nos llamo la atención la intimidad que habían conseguido para poder retratar las discusiones grupales. Uno sentía esa incomodidad difusa que se produce cuando se asiste a cosas íntimas en la que uno no participa. 

Tino Pereira: Creo que también hay algo que tiene que ver con cómo vamos cambiando como sociedad. Antes era siempre como una especie de constante, para los que filmamos, ese miedo por parte de la gente a la cámara. Eso de que uno encendia una cámara, y la gente ya actuaba distinto. Hoy estamos tan acostumbrados a filmar, y a que nos filmemos y que nos filmen, y a que se publique, y a salir en todos lados, que yo creo que se fue perdiendo un poco ese miedo. Eso hace que la gente actúe más naturalmente. Hoy la gente no cambia nada frente a la cámara. Especialmente estos artistas, que son un poco ellos mismos parte de la obra. Eso hacía que actuaran de una manera completamente natural, incluso muchas veces buscada. Hay algunas conversaciones de teléfono que nos las pasaban ellos. A veces grababan ellos mismos sus discusiones con cámaras ocultas. Como que entraron mucho también en este tema de filmar el proceso. Se ve que a ellos mismos les interesaba. 

Salvador Savarese: ¿Por qué decidieron pasar de la intimidad, de estar concentrados en esas cuatro paredes y pocos ambientes más en los que se desarrolla el documental, a esas grandes tomas aéreas que muestran el estudio dentro del barrio? 

Tino Pereira: La película se llama Esto es La Boca..., y nos parecía que, por más que se habla, se menciona, el barrio estaba fuera de ese contexto. Salir o llegar desde un plano de dron a la casa de ellos era ponerlo en contexto, porque eso estaba presente todo el tiempo, quizás en un fuera de campo. Nos parecía que había que incluir ese lugar, que era tan importante para la obra. Ellos no están haciendo arte en un atelier en Palermo [barrio de clase media acomodada] sino en La Boca [barrio popular]. Para muchas de sus obras, ellos hablaban con los cartoneros o con la gente que recogía basura y les decian: “Mirá, necesito un tambor de lavarropa, traémelo mañana, yo te pago esto”. Ellos también tienen mucha relación con el barrio, y ese barrio influye mucho en su obra. 

Qué no daría yo por el recuerdo

Salvador Savarese: Pasemos a la otra peli, Qué no daría yo por el recuerdo. 

Tino Pereira: La idea siempre fue filmar pueblos fantasmas, que era como una obsesión que yo tengo sobre las cosas abandonadas en general. Fui buscando historias hasta que logré dar con Mina La Casualidad, que es un pueblo minero que crece en la época del peronismo, en el medio de la cordillera salteña, obtiene el récord de producción en la década del setenta, la dictadura lo cierra por decreto y deja a la gente a su suerte. Ese lugar, ese pueblo gigante, queda abandonado. Desde el 2005 los antiguos habitantes vuelven todos los años a visitar el pueblo, lo que implica un día y medio de viaje en un colectivo de línea. La historia es esa, es ese viaje, es esa gente que vuelve a querer recuperar de alguna manera a su pueblo. 

Salvador Savarese: A mí lo que me llama la atención mucho en esa película es cómo las imágenes resultaron como una especie de telón de fondo de las voces, de los diferentes sonidos, de los diferentes testimonios. Es una película que se escucha antes de verse. Eso me resultó extraordinario. ¿Cómo fue el trabajo con la banda sonora? 

Candela Vey: Mucho fue ya desde el guión, porque hubo unos viajes previos al rodaje en los cuales se hicieron muchas entrevistas. Después, con las desgrabaciones y muchas de las imágenes que se tomaban en la investigación, siempre surgía la pregunta: ¿qué es lo predominante? Lo predominante era la voz de esta gente, incluso mucha que ya se había muerto. Esa cuestión de lo fantasmático, de los fantasmas; de esa niñez que quedó ahí, porque la niñez de muchos de los que vuelven a ese lugar quedó en ese pueblo; del sonido permanente de ese viento, eran cosas muy pregnantes antes de ir a filmar, solamente con la investigación. Entonces, teníamos ciertos pilares o tópicos que había que retomar sí o sí. Nos dimos cuenta, estando en la etapa de montaje, de que el sonido ya estaba pensado de antes. 

Tino Pereira: Creo que llegamos a la idea de que hay dos temporalidades. Por un lado, está ese tiempo pasado ‒ese pasado próspero‒ y ese presente de ruinas. Entonces, ¿cómo representar esa dualidad? Para mí, lo más claro era que la imagen es el presente y el sonido es el pasado. De hecho, junto con el sonidista habíamos hecho un plano de todo el lugar, y empezamos a marcar los distintos espacios y qué había en ese momento, cuando el pueblo funcionaba. Empezamos a pensar una especie de mapa sonoro: acá está la fábrica, esto se va a escuchar allá, acá están las casas, acá tiene que haber este sonido. De alguna manera yo quería reconstruir la vida de ese pueblo en el sonido, que eso fuera lo fantasmático, porque el sonido tiene un poco de eso. Especialmente la montaña, porque ahí, con el viento y con la geografía, uno escucha cosas que no se pueden identificar realmente de dónde vienen. Vos podés estar escuchando algo que parece sonar a veinte metros de uno y quizás dista un kilómetro. Nosotros estuvimos montando la imagen dos meses aproximadamente y el sonido nos llevó un año, así que ya hasta en ese tiempo se ve el trabajo distinto en ambas áreas, que es algo que no suele ocurrir, porque en general el sonido ocupa la mitad del montaje. 

Salvador Svarese: Lo sentía hasta visual al sonido. Como si se recortara en contraluz sobre el fondo de las imágenes. 

Tino Pereira: Cuando volvía de las sesiones con el sonidista, con los cortes de sonido, veía la película sin la imagen, como que el sonido funcionara como una película en sí misma. Salvador Savarese: Es curioso que, repasando las películas que hicieron hasta ahora, hemos hablado de la relación entre la vida cotidiana con la vida artística y también sobre el tema de la nostalgia, de pasados que vistos a la luz de la nostalgia son mucho más ricos e interesantes que el presente. Me parece que esos dos temas se reúnen en la historia de Vlasta Lah, ¿no? 

Las furias (foto: Segio Rentero)

Candela Vey: Sí. Primero, son historias sobre la cuestión de ser trabajador. En las tres películas, las personas que mostramos son gente que fueron trabajadores ‒gente de clase media, clase media-baja‒. También son historias en las que hay muchas mujeres. Finalmente esta el tema del desarraigo, quizás no tanto en Esto es La Boca… pero si en Qué no daría yo… como la de Vlasta. Si bien las uno las puede ver por separado y son muy distintas, hay algo que las entrelaza. Además, las realiza una pareja, nosotros, y también le ponemos esa mirada de muchos años de estar juntos, de cómo ve la vida un hombre y cómo ve la vida una mujer. 

“Fuimos una de las poquitísimas películas en estos años que va a ser producida en parte con plata del INCAA. Es como una especie de festejo muy apagado, porque pudimos tener ese concurso, que en verdad era algo que nos correspondía, pero no podemos dejar de pensar en todos esos otros que no lo lograron y que tenían el mismo derecho que nosotros a hacer la película” 

Salvador Savarese: ¿Cómo ven la investigación, toda esta inmersión que hicieron en la vida de Vlasta Lah y el hacer una película sobre ella dentro del contexto actual del cine argentino? 

Tino Pereira: Nuestra investigación está más que atravesada por todo el contexto actual. Habíamos ganado el subsidio del INCAA [Instituto de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina] por el último comité que se armó antes de que asumiera Javier Milei, y todos los que habíamos tenido el visto bueno quedamos en la nada. Así que el proyecto iba a ser una cosa y terminó siendo otra. Nosotros teníamos un montón de otras ideas de producción, pero en un momento tuvimos que entender que la plata nunca iba a a venir y amoldarnos a esa situación. Pero eso también un poco nos empujó a terminarla como sea. La situación actual del cine argentino está reflejada en la película. Hay una parte donde aparece eso. 

Después nos volvimos a presentar a concurso ‒un concurso que salió este año, donde se privilegiaban un poco las películas que habían tenido aprobación del comité‒, y ahí ganamos. Fuimos una de las poquitísimas películas en estos años que va a ser producida en parte con plata del INCAA. Es una pena, porque hay cientos de películas que no pudieron acceder a eso y que o se están terminando como se puede o no se van a terminar. Eso también nos llena un poco de tristeza. Es como una especie de festejo muy apagado, porque pudimos tener ese concurso, que en verdad era algo que nos correspondía, pero no podemos dejar de pensar en todos esos otros que no lo lograron y que tenían el mismo derecho que nosotros a hacer la película. Todo eso pesa y todo ese proceso está en la película también. En el futuro se va a ver ese contexto en el que se realizó. 

Salvador Savarese: También está el tema del contexto de la conservación del material. Eso atraviesa todos los gobiernos… 

Candela Vey: El instituto nace más o menos para el mismo momento en que Vlasta empieza a elaborar su primera película. Desgraciadamente, vemos que pasan los años pero el contexto no cambió tanto. Algunas cosas mejoraron, otras empeoraron, pero cada vez es y va a ser más difícil hacer cine, cada vez va a ser más difícil estrenar. Hay que seguir haciendo cine como se pueda, pero la realidad es que deberíamos tener mucho más apoyo para hacer películas y, sobre todo, para conservarlas. Si no, para qué las hacemos, ¿para que se pierdan en el camino? La verdad es que el contexto es bastante desolador y tratamos de mostrarlo en la película. Igual tenemos una cierta esperanza de que algo, en algún momento, tiene que mejorar.