Conversación con Juana Lotero López

Por Jhonny Carvajal Orozco

Niña chilapa (Colombia, 2025), de la directora colombiana Juana Lotero López, ganó el premio al mejor cortometraje nacional en la última edición de la Muestra Internacional Documental de Bogotá (MIDBO), el festival de cine documental más importante de Colombia y uno de los más destacados del cine de lo real en América Latina. La película también obtuvo el premio India Catalina al mejor corto colombiano en el Festival de Cartagena (FICCI). 

La directora ha realizado otros dos filmes con repercusión nacional e internacional, Dulces sueños (Colombia, 2020) y Fresas salvajes (Colombia, 2022), donde, a través de la ficción, desarrolla temáticas recurrentes en su filmografía: los roles de género, el tránsito de la niñez a la adolescencia, la sexualidad y los vínculos familiares. 

Centrado en una infancia femenina, Niña chilapa es el resultado de un ejercicio de observación que integra una práctica metodológica de investigación-creación (según se menciona en la película). Este documental ‒que por momentos parece un corto de ficción por los recursos que utiliza‒ registra breves fragmentos de la cotidianidad de Yulieth, una joven afro de 11 años que vive en San Pacho, el municipio de Quibdó que es parte del Chocó, departamento del noroeste colombiano. Esta es una zona predominantemente selvática que se caracteriza por su ambiente tropical y húmedo, además de conectar con territorios geopolítica e históricamente complejos del país, donde han tenido gran impacto distintos escenarios del conflicto armado y el abandono estatal habitual en las márgenes de Colombia. 

Filmada a lo largo de tres años, la película presenta un tiempo lineal a partir de acontecimientos conectados por resonancias temáticas y centrados en momentos que revelan diferentes aspectos de lo que significa experimentar una infancia femenina en este lugar. Estas cargas contextuales son relevantes en el planteamiento del corto, no sólo por las problemáticas políticas que influyen en la vida de la comunidad y que se entreven como subtexto en el lugar, sino por los aspectos culturales reflejados en la protagonista. 

Violencias de género y presiones del entorno social son evidentes en pequeñas figuras de poder masculino, materializadas en conversaciones entre niños que las sexualizan sin escrúpulos. Espejos de maternidades a corta edad vividas por familiares de la protagonista son un presagio con relación al noviazgo de Yulieth con un joven vecino. Estos elementos están en tensión constante con sus deseos de estudiar una carrera profesional, y con breves momentos de gozo y descanso como el baile, el juego y nadar en el río. 

La noticia del embarazo adolescente de Yulieth cierra la película en una especie de deriva: un tránsito entre la incertidumbre por el futuro y una infancia interrumpida. La pulsión entre el entorno exterior como condicionante y el deseo interior como posible escape es el eje central de esta película, que, aunque se inscribe en algunos lugares comunes para abordar este tipo de historias, es significativa por su ejercicio de hibridación estilístico en torno a la relación ficción-documental, muy característico en el cine contemporáneo. 

Una vez en contexto, dada la delicadeza de las temáticas abordadas, así como las preguntas éticas que rodean al cine documental, decidí entrevistar a la directora Juana Lotero López sobre la realización de Niña chilapa. 

“Chantal Akerman dice que las mejores ficciones tienen mucho de documental y los mejores documentales tienen mucho de ficción. Encasillar una película en esas dos estructuras no se me hace tan interesante; a mí me interesa más contar una historia y encontrar esa fortaleza que tienen los personajes, los espacios, condensar esa belleza del entorno”

—Cursaste primero un pregrado en economía y luego estudiaste cine; después hiciste una especialización en dirección de ficción en Cuba. Retomando tus trabajos anteriores, noto que todos son ficciones. ¿Cómo fue tu acercamiento al cine documental en Niña chilapa? 

—La película surgió de una forma muy espontánea. El productor y yo estábamos de viaje en San Pacho, Chocó. Es una comunidad que está a orillas del Golfo de Urabá, el mar Caribe y el Tapón del Darién. Allí nos encontramos con un grupo de niños en la selva y estuvimos compartiendo con ellos. Nos pareció un encuentro muy revelador y maravilloso. En ese momento hicimos unos videos de ellos con el teléfono. Durante ese primer acercamiento surgió la idea de hacer el proyecto. 

—Como lo que más había trabajado era ficción, primero pensé en hacer una película de ese tipo. Inicialmente escribimos un guion en el que incorporábamos muchos elementos característicos de esta zona, que es muy interesante geográfica y políticamente. Iba a ser inicialmente un largometraje (esa idea aún está en desarrollo). Pero cuando volvimos para rodar el teaser empecé a conversar de nuevo con los niños y emergió el tema de la mujer. Me intrigó cómo se referían a ellas. Nos preguntamos qué se siente para una niña crecer en ese contexto. Fue lo que más nos llamó la atención de ese segundo encuentro, y nos fuimos por ese camino, aunque en ese momento no conocíamos a Yulieth, la protagonista. 

—A partir de ahí, con esas imágenes que registramos para el teaser y esas conversaciones, nos dimos cuenta de que la naturaleza del proyecto era más documental que ficción. Decidimos hacer un documental, conservando elementos de la ficción que me interesan como la puesta en escena y el tipo de montaje, pero todo lo que ocurre es real. Nos interesaba eso en la película. 

—Esto me hace preguntarme por ese proceso de investigación-creación que mencionas en la película. Cuéntame un poco más sobre eso. 

 —Lo que hacíamos todo el tiempo era justamente observar: estar atentos a qué estaba pasando, expectantes. Si había algo que sucedía y no podíamos registrarlo, luego lo posibilitábamos a través de una situación similar. Esa es la puesta en escena a la que me refiero. Son estrategias que suelen utilizar los documentalistas. 

—Como habíamos construido un vínculo de confianza con ellos durante esos tres años, tuvimos un nivel de intimidad que no se puede forzar en una película. En esa cercanía el tiempo nos permitió ir puliendo la forma en la que filmábamos. Al principio todo era más errático, pero aprendimos en la marcha cómo manejarlo. 

—En las conversaciones conocíamos mucho de estas personas, y con esa información pudimos moldear la realidad para representarla de la forma en la que queríamos. A veces simplemente proponíamos temas o preguntas, sobre el embarazo, los sueños de Yulieth, y los personajes, desde su forma de expresarse, lo iban desarrollando. A través de los temas y preguntas, sus caracteres empezaron a brotar de manera espontánea dentro de esa metodología. Nosotros allí no interferimos en nada. 

—Al final, como pasa con la observación y el registro, teníamos muchísimo material. Ahí es donde el montaje fue relevante para la construcción de la película. 

—¿El cine etnográfico fue un referente para ustedes? ¿Podrías profundizar en otros referentes que hayan sido importantes para la película? 

—Hay algo muy interesante en el cine del director italiano Roberto Minervini. Investigamos mucho su método. Él pasaba mucho tiempo con sus personajes y filmaba muy poco. Solo grababa lo que consideraba realmente relevante después de observar. De él nos marcó mucho Stop the Pounding Heart (2013), que también tiene personajes adolescentes y construye el ambiente que los rodea con un nivel atmosférico muy hermoso. Por otro lado, nos llamaba muchísimo la atención su manejo de cámara y su forma de registrar; intentamos replicar eso en nuestra película, aunque sin tanta experiencia. 

—También fue muy importante para mí el trabajo de la húngara Márta Mészáros. Tiene una película que se llama Nueve meses (1976), que fue muy reveladora en esa hibridación ficción-documental de la puesta en escena. 

—Hay una frase de Chantal Akerman que dice algo como que las mejores ficciones tienen mucho de documental y los mejores documentales tienen mucho de ficción. Encasillar una película en esas dos estructuras no se me hace tan interesante; a mí me interesa más contar una historia y encontrar esa fortaleza que tienen los personajes, los espacios, condensar esa belleza del entorno. Por eso decidimos que no queríamos hacer entrevistas, no queríamos un documental de cabezas parlantes. En esa medida era mucho más importante lo que estaba sucediendo en esa realidad que filmamos. Ese fue el acercamiento etnográfico que tuvimos, sin ser una camisa de fuerza para ellos. 

—Mencionas que te interesaba el ambiente alrededor de los personajes. En Niña chilapa construyes un espacio que incide en la mirada de Yulieth, con sus respectivas cargas culturales y de género. Me pregunto entonces por esa construcción del entorno que la permea. 

—Siempre veíamos que Yulieth tenía una relación muy especial con el agua, por ejemplo. Siempre quería que fuéramos a nadar y a grabar allí. Fue complejo trabajar en esos espacios porque éramos solamente dos personas, pero prácticamente estábamos siguiendo a Yulieth todo el tiempo. A mí personalmente me gusta mucho el cine de personajes, entonces siento que la guía principal era ella: nos conducía por diferentes lugares y personas con las que conversaba, y eso nos permitía entender sus relaciones con el entorno; cobraban sentido esas atmósferas que filmábamos. 

—Todos esos elementos que rodean a Yulieth ponen en evidencia los temas a los cuales se acerca la película. ¿Cómo conduces eso que documentaste, fragmentos de lo real registrados durante tres años, hacia el tratamiento del tema de la maternidad y las infancias femeninas en un contexto predominantemente machista? Me quedé pensando en la importancia del montaje. 

—Cuando decidimos hacer la película, teníamos muy claro que había un problema con las mujeres en ese lugar y una inequidad de género muy latente. ¿De dónde viene que unos niños tan chiquitos están hablando así de las mujeres? Eso nos impactó desde el principio. 

—Siempre buscábamos situaciones que evidenciaran ese machismo, como te comenté cuando hablé de la puesta en escena. Además, ¿quiénes eran las otras mujeres que vivían esto? La madre, otras familiares de la protagonista. Ese subtexto está todo el tiempo en las conversaciones que aparecen en la película.

 —Por ejemplo, grabamos una visita de una familiar que acababa de parir con apenas 15 años. Ahí hay una violencia, una infancia interrumpida. Te das cuenta de que eso está completamente normalizado en la zona, que además es transgeneracional: la madre de Yulieth tuvo un embarazo adolescente, su abuela también. En este lugar no hay un cuidado de esas infancias, no hay educación sexual. Para mí, lo más importante es que estas personas entiendan que todo eso es una violencia basada en género. Era lo que tratábamos de hacer con nuestra intervención allí, pero nunca es suficiente. 

—Con respecto al montaje, al principio incorporamos muchas otras historias de personas que estaban allí, pero finalmente decidimos filtrarlo y quedarnos con Yulieth. El largometraje lo dejamos para después. No es que lo otro no sea importante, pero cuando ella queda embarazada la película toma un cuerpo propio, un cuerpo de maternidad. Ese suceso terminó siendo la columna vertebral. 

—En los personajes es llamativa la genuinidad y naturalidad frente a la cámara. Hay conversaciones muy personales con sus familiares, escenas de contacto físico, planos cerrados. Me gustaría que me hablaras más de la puesta en escena y del punto de vista desde el cual registras esa cotidianidad. ¿Cómo lo manejaron? 

—Eso fue todo un proceso. Al principio fue complicado porque había tensiones personales y familiares que Yulieth no quería que grabáramos; por supuesto, no lo hicimos. Siempre fuimos muy transparentes con nuestras intenciones; les mostrábamos los resultados para seguir construyendo esa confianza. 

—En la realización usamos lentes con largas distancias focales para acercarnos más de lo que realmente estábamos, como en las escenas que suceden en habitaciones. Esa intimidad la logramos respetando su espacio personal. Con el tiempo a Yulieth le empezaron a gustar las fotos que le tomábamos, los videos que hacíamos; le gustaba cómo la representábamos. En realidad, fueron vínculos muy reales y honestos que se iban tejiendo de manera genuina. 

—Ahora quiero retomar el tema del agua. El hecho de que fuera ella quien lo propusiera le otorga una dimensión muy interesante, porque yo siempre lo pensé con una carga más metafórica, incluso asociativa, sobre todo al final de la película. Lo interpreté como un “flotar a la deriva”: una deriva como una condena a flotar en la incertidumbre, en el tránsito. Me parece incluso desesperanzador. ¿Cómo lo concebiste tú? 

—Yo siento que sí es un poco desesperanzador. Es una situación trágica que no se puede ver desde otro lugar. 

—Esa escena fue muy importante porque yo me metí con ella al agua y empezamos a conversar sobre la maternidad. Yulieth se preguntaba cómo iba a crecer su hijo, en qué condiciones iba a vivir. Para mí fue aprender de una experiencia que me excede y que me cuestiona mucho como mujer. Yo siempre cuestiono la idea de que una mujer encuentre su realización únicamente en ser madre. 

—Pero cuando ella está flotando en el agua también se ve una isla detrás. Todo el espacio de la película lo entendimos como una isla en sí misma, relacionada con el aislamiento, y por eso las dinámicas de vida son tan distintas. Entonces nos pareció que esa imagen hablaba también de estar aislado, de estar a la deriva, pero inmerso en ese territorio. 

—En una proyección a la que asistimos, Yulieth habló de su relación con el agua, diciendo que allí se siente libre. Eso le dio otra lectura, y me pareció muy potente su mirada sobre sí misma. En el conversatorio hubo muchas preguntas sobre la maternidad. En ese momento la maternidad ya no era solo un tema de la película. Yulieth ya tenía a su hijo y estaba empezando a entenderlo desde su experiencia de vida, como si la película misma hubiese sido una herramienta para procesar todo eso. 

—Para mí es importante cómo te apropias de tu posición como documentalista: alguien que observa y registra desde la distancia, reconociendo que vienes de otro lugar con dinámicas distintas. Quiero saber ahora sobre tu mirada del tema de la infancia femenina en ese contexto. ¿Por qué fue relevante para ti hacer una película centrada en eso? Con todo el material que quedó por fuera podrían haber salido muchas películas. 

—Yo siento que lo que más me conectaba con Yulieth era pensar en lo que se siente ser mujer en la adolescencia, que puede ser muy caótica. Mi anterior corto de ficción, Fresas salvajes, también habla sobre adolescentes que están descubriendo su sexualidad. Siempre hubo unas pulsiones que me interesaba investigar con el personaje de Yulieth. 

—Si bien ella pertenece a otro contexto, sí creo que una puede abordar realidades diferentes siempre que tenga claro cuál es su lugar de enunciación. Para mí el foco no fue el tema racial o el territorio, porque no era mi lugar de enunciación, aunque sean temas relevantes. Me centré en lo que me identificaba con este personaje, además porque me parecía un personaje femenino muy fuerte. Hay muchas cosas que reconozco en la vida de Yulieth y en las mujeres que aparecen en la película, donde hay mucha luz. Yo quería entender eso: de dónde viene esa fuerza, ese carácter, ese deseo de rebelarse. 

—Me interesa el enfoque de género en el cine; me interesa hablar de personajes femeninos. Y me parecía muy importante que fuera una representación de las mujeres porque, si te pones a ver, en el cine la mayoría de directores son hombres y la mayoría de historias sobre mujeres están contadas por hombres. ¿Dónde está nuestra mirada del mundo? 

—Para finalizar, al tratarse de un documental no puedo dejar de preguntarte por la recepción de la película en el territorio donde filmaste, y específicamente por la de Yulieth. Aunque ya has dado algunas pinceladas sobre eso, quisiera que me contaras más. 

—Lo primero que hicimos fue mostrarle la película a Yulieth y a su familia, mucho antes de su primera proyección en el FICCI. En ese momento no hubo muchas opiniones más allá de la aprobación. Posteriormente, en las proyecciones en festivales, al entrar en la dinámica de conversatorios y preguntas, aunque ella era muy tímida, se notaba más apropiada de su rol. 

—Aún no hemos mostrado la película en San Pacho, porque queremos hacerlo cuando ella esté segura de que se quiere mostrar. Sabemos que puede haber una mirada diferente entre el público de festivales y la comunidad donde vive Yulieth. Estamos a la espera. 

—Siento que el cine y el documental consisten en construir relaciones reales e investigar; ser muy honesta con lo que una quiere decir, con el contexto y con todo lo que se está haciendo. En eso estoy: en un proceso de aprender a investigar, de ir viendo qué es lo que más me interesa y desde qué lugar puedo posicionarme en próximos proyectos, como el largometraje que te comenté, que incluye otras historias de San Pacho y un trabajo de mucho más tiempo.