Todas las tardes sin fecha e Introducción a la videomancia

 

Por Pablo Gamba 

Las piezas de videoartistas argentinos Todas las tardes sin fecha (2025) e Introducción a la videomancia (2024) fueron parte del festival Proceso de Error de Valparaíso, Chile. La primera es obra de Florencia Vallejos, que desde hace más de diez años ha venido desarrollando una producción entre cuyos videos se destacan Carpeta fotos (2020), Belleza.zip (2018) y Caja de recuerdos (2018). Los realizadores de la segunda son el dúo de Nicolás Álvarez y Joaquín Ostrovsky, conocidos en el cine por el largometraje documental Yo nunca quise ser famosa (2024), codirigido con Verónica de Cata, sobre la cantante Lila Kay, y Álvarez también por el corto Violeta (2001). Juntos han hecho piezas como Mon amour (2005) y en 2023 crearon la productora Plataforma Proyectil. 

Ambos videos tienen como característica común la exploración de la imagen electrónica, en la animación y el montaje de materiales de archivo, respectivamente. También el motivo de las barajas: cartas españolas y tarot. 

En piezas como Carpeta fotos y Todas las tardes sin fecha, Florencia Vallejos trabaja la animación digital con relación a la subjetividad. En la primera de las dos es la base de una representación tecnoalegórica de la memoria, de sus operaciones, y de las analogías de la mente con los archivos y procesos informáticos. En Todas las tardes sin fecha recurre al fotorrealismo como punto de partida de una representación que se va transmutando correlativamente en la sentimentalidad de una telenovela y que deriva hacia lo alegórico al final. El título refiere a la versión vespertina de esos programas. 

En el interior que recorre la cámara virtual de la animación no vemos a nadie. El mensaje de voz que recibe un celular llama la atención sobre esta ausencia, pero también sobre la relación del personaje de allí con otro. En la televisión se ve una escena de Yo soy Betty, la fea (RCN, Colombia, 1999), una de las telenovelas latinoamericanas más célebres, y la pieza se desarrolla como una sorprendente transformación del espacio doméstico como correlato espectacular de la identificación con el sentimentalismo de la protagonista. 

De este modo la pava (tetera) puesta al fuego que pita se convierte en una representación diáfana de las emociones de una televidente, cuya ausencia como personaje se explica así por la representación de su espacio mental. Se añaden los medicamentos para problemas asociados con los nervios en acumulación también exagerada. El videoarte se permite así en esta pieza ser un arte comunicativo de un modo que para el cine parecieran estar vedado en la tradición modernista y experimental. Irónicamente, esto recupera para el espacio más exquisito del museo o la galería ‒que en las instituciones públicas suele estar abierto gratuitamente al público‒ una capacidad que hoy se ejerce principalmente en un cine poco artístico, aquel que trata problemas cívicos con narrativas convencionales. Podría decirse incluso que hay cierta analogía entre la manera como Todas las tardes sin fecha es comunicativa y el estilo de la publicidad. 

Pero también hay lugar en esta pieza para otra alegoría, sutil y misteriosa. Se pone de relieve al comienzo con el plano de un cuadro decorativo que reproduce el tópico de las montañas nevadas. Es una imagen exterior representada desde la interioridad, desde una sensibilidad cursi como la que se asocia con las telenovelas. En la construcción del espacio hay también una tensión entre una ventana real, cuya cortina deja que se filtre la luz de afuera hacia adentro, y dos platos de adorno en otra pared, que proyectan el mismo kistsch del cuadro, algo que va de adentro hacia afuera, al contrario que la luz. 

Cuando aparecen las barajas, la luz del sol y el espacio se abren de una manera inesperada en medio de la obviedad. La comunicación basada en el lugar común y su exageración se transmuta de un modo que recupera el poder de las imágenes para sorprender y desestabilizar los sentidos comunes con el misterio del encuentro de cosas dispares, a la manera del surrealismo, aún cuando los significados referenciales siguen siendo diáfanos, lo que quiere decir que reconocemos las cosas que se representan, como los relojes blandos de Dalí. 

Por un camino análogo por lo tocante al interés del surrealismo por la magia se decanta el video de Álvarez y Ostrovsky, lo que también lo confronta con el arte que busca sostenerse en el conocimiento académico. La “videomancia” se presenta como análoga a la cartomancia, y de allí el interés aquí por el tarot. 

Introducción a la videomancia se hace parte del impulso que sigue llevando a los cineastas y artistas una y otra vez hacia el archivo, pero de un modo queer que se distancia de la tradición del pensamiento de Walter Benjamin y Georges Didi-Huberman. Frente a metáforas como las constelaciones o el ardor de las imágenes, el montaje digital crea aquí “un flujo sin tiempo” de diversas materialidades en contrapunto. La voice over no ordena este flujo, en el que se mezclan el archivo familiar y el diario de viajes, lo testimonial y lo autobiográfico, lo personal y la historia político, lo serio y lo frívolo también. Comprende, además, la concepción actual dispersa de la identidad personal que se confronta explícitamente con el existencialismo de un viejo militante. 

La fuente surrealista de la magia refiere a un montaje que parece haber sido hecho por azar, como barajando las imágenes y sonidos, aunque hay cortes que dan la impresión de que traicionan eso con sus contrastes significativos de registro y sentido. Echar las cartas del tarot es una alegoría explícita de la aspiración a “devolverle su fuerza primordial a la imagen y el sonido” de este modo. Pero la búsqueda de un arcano en cada imagen y sonido, y en cada arcano un arquetipo, está en tensión con lo que el mismo narrador describe como “flujo”. Más insólito que eso resultan los giros del cambio continuo. 

Pero no creo que Introducción a la videomancia trate de plantear una reflexión seria en torno a eso. Aspira explícitamente a ser un tutorial, una respuesta irónica a ese pensamiento con soluciones prácticas como las que se aprenden en Youtube. Lo que da valor a esta pieza es la subversión alegre de las prácticas de archivo establecidas con el ímpetu de su irreverencia queer. Su verdadera magia está en romper el hechizo del prestigio de lo académico.