Un mapa de tendencias del cine latinoamericano: propuesta para la discusión

 

Por Pablo Gamba 

Una herramienta imprescindible, pero que aún no tenemos, para la investigación del cine latinoamericano y para la crítica que practicamos en Los Experimentos es una caracterización de sus principales tendencias en la actualidad. La llamaré “mapa”, en el sentido que le da Fredric Jameson a esta expresión, de construcción de instrumentos que permitan ubicar las tendencias con relación al conjunto que conforman y describir sus posiciones relativas. 

Otro argumento acerca de esta necesidad es un problema que suele ser desestimado, y es la pertinencia de las películas que se escogen como ejemplos representativos de lo que se aspira a investigar en diversos trabajos. Creo que es necesario desarrollar el mapa con referencia a una base material que comprenda el modo de producción y circulación de las películas como una garantía de que las selecciones que se hagan respondan a un criterio fundado, por una parte. Por otra, hace falta una metodología de análisis comparatista. 

También hay que descartar la noción de “mapa” implícita en la historiografía tradicional del cine latinoamericano ‒las obras de Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio Dagron; Peter Schumann y John King‒, que lo presenta como un conjunto de historias de los diversos cines nacionales agrupadas, en todo caso, por conjuntos de países en los que se perciben realidades comunes. Sigo, en cambio, el nuevo camino comparatista abierto por Paulo Antonio Paranaguá en Tradición y modernidad del cine de América Latina (2003), continuado por Paul Schroeder en Una historia comparada del cine latinoamericano (2016). 

El que voy a proponer no es, por tanto, un “mapa político”, que organice las diversas cinematografías según su país, su nacionalidad. Paranaguá demostró la necesidad de considerar más determinante la “triangulación” de cada cine nacional con los de Norteamérica y Europa, históricamente dominantes en los mercados de América Latina. Pero ese no es tampoco el enfoque que voy a proponer. Tiene que ser un “mapa físico”, entendiendo esto como metáfora de los modos de producción que coexisten en el cine actual, en cuyo marco se produce esa “triangulación”. Hoy, además, hay que expandir el “triángulo” a la escala global para considerar otras influencias igual de importantes. 

Comienzo, entones, por proponer, muy esquemáticamente, una descripción de cuatro de los modos de producción en el cine latinoamericano contemporáneo. Después, haré una relación de tendencias que identifico sobre esta base y mi experiencia profesional, entendiendo que esto tiene sentido como conjunto de hipótesis, eventual punto de partida para trabajos que las corroboren o refuten. Los ejemplos que enumero son, por tanto, apenas un intento de dar cierta idea de las películas que podrían ser parte de las tendencias postuladas e invito a los lectores a que usen las herramientas del blog para comentar esta propuesta y la pertinencia de la filmografía. Finalmente, haré algunas consideraciones sobre la metodología comparatista que desarrollaremos en otro trabajo. 

1. Los modos de producción 

La digitalización del cine a comienzos el siglo XXI cambió por completo la manera de producir películas y su circulación. De allí también la necesidad de entender que las tendencias del mapa se conforman con referencia a la nueva realidad que esta transformación ha producido, como se evidencia, por ejemplo, en el incremento de la filmación de documentales y el acceso a la realización de películas por diversos colectivos, de mujeres, disidencias sexuales, de pueblos originarios y políticos, y se ha expandido el cine estudiantil. Se han hecho borrosas las fronteras del cine profesional y amateur o comunitario, y hay realizadores que trabajan para seguir borrándolas. 

Branco sai, preto fica

En un trabajo publicado en Los Experimentos caractericé la producción industrial, en este contexto, con referencia a la naturaleza de las entidades productoras y la división del trabajo en los proyectos. Por lo que respecta a lo primero, se trata de una producción de empresas. Las cinematografías nacionales que han crecido con los mecanismos de fomento y protección que se establecieron en casi todos los países latinoamericanos son cines de pequeñas y medianas empresas, principalmente. Junto con ellas se identifican organizaciones de otra naturaleza, en las que participan intereses de industrias de la comunicación nacionales y extranjeras, entre otros capitales. 

Sobre esta base establecí en ese trabajo una distinción entre “cine industrial independiente” ‒el hecho por las pymes sin vínculos con el gran capital‒, y “cine industrial empresarial”, al que paso ahora a llamar “corporativo”, para mayor precisión del término. El segundo es aquel en el que participan entidades cuyo poder, en términos de capital económico y de su integración en grupos multimedios, inclusive, marca una diferencia con las pymes. 

Hay, sin embargo, una industrialidad común en ambas realidades, que se define en función de la salida de estos productos al mercado, en primer lugar. Una exigencia insoslayable es el seguimiento de un estándar técnico y que comprende también otros detalles, como el manejo de los derechos de autor. Es lo que eventualmente puede abrir las puertas a la programación de las películas en las plataformas de streaming y su exhibición en salas comerciales equipadas de un modo competitivo en los diversos mercados del mundo. 

A esto se añaden prácticas estandarizadas por la industria y el sistema de fomento en lo tocante a la división del trabajo, en particular la organización de los participantes en la producción en los “departamentos” técnicos tradicionales. Si bien en el trabajo que publiqué encontré que no es infrecuente que el director de la película sea también guionista o productor, es caso mucho menos frecuente o excepcional que asuma otras funciones, además de esas. Entiendo que esto obedece a que contratar profesionales especialistas en los diversos aspectos del trabajo es considerado garantía de calidad por los productores, los inversionistas y las instituciones que dan subvenciones, y responde también, donde existe, a la organización sindical de los trabajadores. 

En el caso del “cine industrial corporativo”, la circulación puede estar garantizada por los capitales que participan, bien sea en las mayores plataformas de streaming, como Netflix o Amazon, por ejemplo, o el lanzamiento en los principales cines de estreno de los respectivos países, respaldadas por campañas de promoción hechas con suficientes recursos. Los mayores festivales de cine pueden funcionar también para el lanzamiento de algunos títulos y, en particular, su eventual competencia por el Oscar. 

La dependencia del “cine industrial independiente” de los subsidios estatales, en cambio, puede hacerse extensiva a su exhibición en circuitos de cines públicos, allí donde existen, y depende también de las garantías y protecciones que las leyes dan a la programación comercial de las películas nacionales en su propio país, si las hay y se cumplen. Algunas películas pueden aspirar a ser adquiridas por televisiones públicas, principalmente, o a su programación en plataformas estatales como Cine.ar o Retina Latina. Los lanzamientos de estos filmes suelen depender de los festivales, no solo los llamados “clase A” de Europa sino de otros también, incluidos los de cine latinoamericano, y las compras pueden eventualmente llevarlos a circuitos especializados de otros países. No estoy al tanto de todos los detalles porque no soy distribuidor, pero entiendo que hay una diferencia de alcance en la circulación de ambos cines. 

Argentina, 1985

En segundo término, distinguiría un tipo de cine que hizo posible la digitalización, al que llamaré “cine artesanal”, como en la referida nota. Organizacionalmente, se caracteriza por ser producido por pymes, como el cine industrial independiente, pero también puede ser obra de colectivos no organizados como empresas ‒sin estructura legalmente registrada, inclusive‒ o por personas naturales, si las instituciones de fomento nacionales lo permiten. 

En consonancia con la mayor informalidad de la producción, en las películas “artesanales” no se sigue siempre la fórmula de división del trabajo del cine industrial. Es más frecuente la concentración de funciones en las mismas personas. La ficción se produce así de un modo quizás parecido a como se hacen los documentales, otra referencia, aquí, de las prácticas de realización. 

Esto suele estar acompañado por un relajamiento de las pautas técnicas por lo que respecta a los equipos que se usan y las características de las copias de exhibición. No es infrecuente que la única copia de la que disponen los realizadores de estos filmes sea la de festivales, con subtítulos en inglés incrustados, o en español si se hablan otros idiomas en la película, lo que excluye estos productos de su exhibición en plataformas o salas comerciales, a menos que se haga una inversión adicional para producir un máster limpio. 

También hay otro aspecto de la producción que se suele manejar con criterios distintos de las normas industriales en este cine, y es el que respecta a los derechos de autor. En algunos casos se usan temas musicales sin haber pedido los correspondientes permisos ni pagar las tarifas, por ejemplo, lo que puede hacerse extensivo a materiales de archivo, entre muchos otros. Es un factor más que restringe la exhibición de algunas películas artesanales a los circuitos de festivales y salas culturales que programan hoy en esta producción. Las películas del “cine artesanal”, por tanto, tienen una circulación que se restringe al lanzamiento en los festivales de cine que las aceptan y a la exhibición en circuitos estatales o alternativos, en algunos casos sin una continuidad de funciones como la que es habitual en los cines comerciales. 

Finalmente, junto con el “cine industrial corporativo”, el “cine industrial independiente” y el “cine artesanal” encontramos el “cine experimental”. Partiendo de que lo que define como tales a estas otras películas, y al videoarte, es un doble criterio de ruptura formal y por lo que respecta al modo de producción dominante, lo identifica hoy el uso disidente de tecnologías consideradas obsoletas con relación al estándar digital, como los soportes fílmicos o el video analógico o la exhibición en televisores, por ejemplo. 

En el caso del cine experimental, esto incluye hacer del revelado, que era un proceso estandarizado en el cine industrial, un nuevo campo de exploración artística. Lo mismo en el caso de la proyección, con las prácticas cada vez más frecuentes del “cine expandido” o “cine en vivo”, empleando diversos proyectores y otros recursos adicionales. Esto es indicativo también de las restricciones que afronta este cine para su circulación, más allá de su inclusión en ciertos festivales o la programación de museos. Los eventos especiales que pueden ser estas proyecciones no son asimilables a la exhibición comercial. 

Los cineastas de este tipo tradicionalmente han trabajado de artesanalmente, pero desarrollando técnicas que también los distinguen de los que hacen películas del “modo artesanal” identificado. La producción del cine experimental puede homologarse con el cine doméstico. Los financiamientos, si los hay, no suelen provenir de las instituciones del cine sino de las artes. 

A estos cuatro modos de producción hay que añadir otros para hacer justicia a la diversidad del cine latinoamericano actual. No hay espacio aquí para desarrollar esto, pero sí para señalar algunos de ellos: los propios de la producción del cine estudiantil, comunitaria o amateur y el cine militante. 

Expuestas estas consideraciones previas, pasaré ahora a desplegar la propuesta del mapa de tendencias del cine latinoamericano contemporáneo. Haré un cruce, después, con los diversos modos de producción que ayudará a identificar qué películas se pueden comparar y qué comparaciones son más pertinentes. Articularé para ello la tabla de un modo dinámico siguiendo a Raymond Williams, distinguiendo lo dominante, lo emergente y lo residual por lo que respecta a cada modo de producción. Hago explícito así también el interés mayor de la crítica de un sitio como este por lo emergente, lo nuevo.

¡Aoquic iez in Mexico! (¡Ya México no existirá más!) 

2. Tendencias 

Los perfiles que hago son escuetos, y deberán ser completado en próximos trabajos de Los Experimentos. Aclaro que en algunas tendencias que propongo hay un mayor peso de lo formal mientras que en otras domina lo temático. Esto quiere decir que las películas pueden ubicarse con referencia a más de una tendencia del mapa. Identifico, además, subtendencias. Al hacer explícitos estos detalles, llamo también a la discusión de la propuesta para refinarla. 

2.1 Cine cívico reformista 

Por lo que respecta al reformismo de esta caracterización, recurro a la manera como Paul Schroeder describe el “melorrealismo” ‒otra tendencia de este mapa‒ en Una historia comparada del cine latinoamericano. Lo cívico lo tomo de una expresión que usó la investigadora española Isabel Arredondo. Otra referencia es la “demanda política” que Gonzalo Aguilar señala en Otros mundos (2010), su libro sobre el nuevo cine argentino de los años noventa, y que identifica el tipo de películas que los cineastas emergentes rechazaban. 

Una premisa para explicar esta tendencia con relación al contexto es que, en las sociedades civiles democrático-liberales que hoy existen en casi todos los países de América Latina, legitimar el fomento y la protección del cine nacional puede requerir un compromiso implícito de hacer películas que traten temas y problemas de interés nacional, incluso si son largometrajes de ficción que buscan atraer grandes públicos. Se trata de que el cine no parezca un mero entretenimiento ni “arte por el arte”, sino de que se perciba en los filmes una pertinencia social. De hacer esto, además, de un modo cívico, en el sentido de aceptar como premisa la posibilidad de correcciones y reformas en el marco del funcionamiento de las instituciones de los Estados que financian el cine. 

Aguilar intenta aclarar el sentido de la “demanda política” con un paréntesis: “(qué hacer)”. Pero esto suele orientarse a estimular la expectativa de que las instituciones actúen para resolver los problemas. Hay que tomarlo como grano de sal, porque el civismo y el reformismo no suelen conllevar llamados concretos a la acción, a “hacer algo”, sino confianza en que los héroes o heroínas de las historias y las instituciones hagan, en que ellos resuelvan, lo que hace de este cine esencialmente un espectáculo. Es lo que marca la diferencia entre estas películas y las que son parte del cine militante. 

Ejemplos tentativos: 

Mi mejor enemigo (Alex Bowen, Chile, 2005) 

Lula, o filho do Brasil (Fábio Barreto, Brasil, 2009) 

No (Pablo Larraín, Chile, 2012) 

La dictadura perfecta (Luis Estrada, México, 2014) 

Bajo la misma luna (Patricia Riggen, México, 2015) 

Las elegidas (David Pablos, México, 2015) 

Pájaros de verano (Ciro Guerra, Colombia, 2018) 

Democracia em vertigem (Petra Costa, Brasil, 2019) 

Vacío (Paul Venegas, Ecuador, 2020) 

Argentina, 1985 (Santiago Mitre, Argentina, 2022) 

2.1.1 El cine de la agenda progresista 

En el marco del cine cívico reformista se destacan en particular, en el cine contemporáneo latinoamericano, las películas que de diversas maneras responden a la agenda de reconocimiento de derechos que han impulsado los gobiernos progresistas. Hay varias temáticas que cobran relevancia en este marco, en torno a cada una de las cuales se conforma una subtendencia de este cine. Algunas de ellas son los cines de mujeres y feminista, LGBTIQ+ o de los pueblos originarios, en lenguas nativas, a las que añado el indigenista. Pero el abanico de temas de esta agenda es todavía más amplio, e incluye el cine de derechos humanos, el que da cuenta de la diversidad poblacional y territorial, y el de temas relacionados con las personas con discapacidad, entre varios otros. 

Ejemplos tentativos: 

a. Cines de mujeres y feminista 

Medea (Alexandra Latishev, Costa Rica, 2017)

Huesera (Michelle Garza Cervea, México, 2022)

Malqueridas (Tana Gilbert, Chile-Alemania, 2023)

La piel en primavera (Yennifer Uribe Alzate, Colombia, 2024) 

Belén (Dolores Fonzi, Argentina, 2025) 

b. Cine LGBTIQ+ 

Naomi Campbel (Camila José Donoso y Nicolás Videla, Chile, 2013)

Carmín tropical (Rigoberto Perezcano, México, 2014)

Las hijas del fuego (Albertina Carri, Argentina, 2018)

Anhell69 (Theo Montoya, Colombia, 2022)

Parque de diversões (Ricardo Alves Jr, Brasil, 2024) 

c. Cine de los pueblos originarios e indigenista 

Martirio (Vincent Carelli, Brasil, 2016) 

Wiñaypacha (Oscar Catacora, Perú, 2017)

A febre (Maya Da-Rin, Brasil, 2019)

Nudo mixteco (Ángeles Cruz, México, 2021)

Memoria implacable (Paula Rodríguez Sickert, Chile-Argentina, 2024) 

c. Otras temáticas progresistas 

Después de Lucía (Michel Franco, México, 2012) (acoso escolar)

Hoje eu quero voltar sozinho (Daniel Ribeiro, Brasil, 2014) (discapacidad)

La playa DC (Juan Andrés Arango, Colombia, 2016) (racismo)

La cama (Mónica Lairana, Argentina, 2018) (personas mayores)

Perro bomba (Juan Cáceres, Chile, 2019) (migración) 

Wiñaypacha

2.2 El espectáculo de la degradación 

El valor del cine cívico reformista latinoamericano, incluido el de la agenda progresista, más allá de las críticas de las que puede ser objeto su conservadurismo estético o su oficialismo, se aprecia en toda su dimensión si lo confrontamos con otra tendencia, que sigue un rumbo análogo a la pornomiseria denunciada por Luis Ospina y Carlos Mayolo. Es la que aspira a hacer de los problemas sociales y de la violencia un espectáculo no guiado por la búsqueda de reformas sino el disfrute de la degradación humana. Se trata de hacer “turismo en el infierno”, como escribió la crítica brasileña Ivana Bentes. 

Ejemplos tentativos: 

Amores perros (Alejandro González Iñárritu, México, 2000)

Cidade de Deus (Fernando Meirelles y Kátia Lund, Brasil, 2002)

Secuestro Express (Jonathan Jakubowicz, Venezuela, 2005)

Tropa de élite (José Padilha, Brasil, 2007)

Perro come perro (Carlos Moreno, Colombia, 2008) 

Relatos salvajes (Damián Szifron, Argentina, 2014) 

La mujer del animal (Víctor Gaviria, Colombia, 2016)

Monos (Alejandro Landes, Colombia, 2019)

Nuevo orden (Michel Franco, México, 2020)

Jezabel (Hernán Jabes, Venezuela, 2022) 

2.3 Costumbrismo 

Siguiendo de nuevo a Gonzalo Aguilar en Otros mundos, el costumbrismo habría sido la otra tendencia de los años ochenta contra la que reaccionó el nuevo cine argentino en la década siguiente. El crítico la define por referencia al “apego a códigos de representación que son propios de la literatura realista o de cierto tipo de teatro inclinado al realismo grotesco”. Agrega: “Más allá de que las historias pudieran ser verosímiles en términos de representación de la vida cotidiana, la puesta en escena y las actuaciones resultaban construcciones teatrales que se imprimían sobre la imagen cinematográfica”. 

Este autor escribe en pasado, pero es una tendencia que se prolonga hasta el presente, de un modo residual. Vincularía esto con la continuidad en el costumbrismo de representaciones características del “populismo” del cine de estudios latinoamericano, en particular de México, aunque Aguilar pase por alto las fuentes fílmicas. Tampoco parece haber consenso en el uso de la expresión “costumbrismo” para describir ese cine, pero clásicos como Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, México, 1948) me refieren eso. Otra fuente posible que no considera el autor argentino es la televisión nacional. 

Ejemplos tentativos: 

Auto da compadecida (Guel Arraes, Brasil, 2000)

Rudo y cursi (Alfonso Cuarón, México, 2008)

Libertador Morales, el justiciero (Efterpi Charalambidis, Venezuela, 2009)

El paseo (Harold Trompetero, Colombia, 2010)

¡Asu mare! (Ricardo Maldonado, Perú, 2013)

Papita, maní, tostón (Luis Carlos Hueck, Venezuela, 2013)

Tubérculo gourmet (Archie López, República Dominicana, 2015)

El ciudadano ilustre (Mariano Cohn y Gastón Duprat, Argentina, 2016)

Sueño Florianópolis (Ana Katz, Argentina, 2018)

Denominación de origen (Tomás Alzamora Muñoz, Chile, 2024) 

2.4 Realismo mágico 

Esta es una tendencia cuyo lugar en el mapa podría estar entre el costumbrismo y el “melorrealismo” de más abajo. Cobró relevancia internacional a finales del siglo pasado con Como agua para chocolate (Alfonso Arau, México, 1992), basada en la novela homónima de Laura Esquivel, y responde a la definición literaria del género como coexistencia de lo natural y lo sobrenatural o lo mítico, sin solución de continuidad con el realismo, no de un modo desestabilizador de la impresión habitual de lo real, como en los géneros fantásticos, sino integrándolos a una realidad cotidiana. 

Ejemplos tentativos: 

La teta asustada (Claudia Llosa, Perú, 2009)

Jauja (Lisandro Alonso, Argentina, 2014)

Pepe (Nelson Carlo de los Santos Arias, República Dominicana, 2024)

O último azul (Gabriel Mascaro, Brasil, 2025)

Punku (Juan Daniel Fernández Moler, Perú, 2025) 

2.5 Cine de género 

Reúno en esta tendencia géneros nativos como el melodrama y una diversidad de apropiaciones latinoamericanas hollywoodenses y de otras cinematografías. Esto me lleva a identificar aquí diversas subtendencias, y divisiones en ellas. Para no extenderme demasiado, adelantaré la distinción entre las tendencias dominantes y emergentes, y las residuales de la tabla final. Detallaré solo las dos primeras por la importancia que esto les da, no la última, la residual, que comprende géneros como el melodrama o el policial, por ejemplo.

 Tengo sueños eléctricos

2.5.1 Coming of age 

“Las películas sobre procesos de maduración, lo que en inglés se denomina con el conciso y descriptivo coming of age films, parece haberse convertido en el tema favorito del cine latinoamericano”. Cynthia García Calvo escribió esto en una nota sobre de LatAm Cinema sobre el Festival de Cartagena de 2014. Comparto esta opinión, y creo que no ha perdido vigencia. 

Ejemplos tentativos: 

Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, México, 2001)

Temporada de patos (Fernando Eimbcke, México, 2004)

Las malas intenciones (Rosario García Montero, Perú, 2011)

Joven y alocada (Marialy Rivas, Chile, 2012)

Gente de bien (Franco Lolli, Colombia, 2014) 

Alba (Ana Cristina Barragán, Ecuador, 2016) 

Virus tropical (Santiago Caicedo, Colombia, 2017)

Las mil y una (Clarisa Navas, Argentina, 2020)

Tengo sueños eléctricos (Valentina Maurel, Costa Rica, 2022)

Las demás (Alexandra Hyland, Chile, 2023) 

2.5.2 Terror 

Hay un notable ascenso en los últimos años del cine de terror latinoamericano, que tiene tradición en los tres principales cines de la región, los de México, Argentina y Brasil. Distingo en esta tendencia dos vertientes, una crítica, en la que se recurre al género para tratar temáticas que tienen que ver con la sociedad ‒y que se solapa con el cine cívico reformista‒; otra abstracta, que se centra en el placer del género y en el cultivo del virtuosismo de la realización. Estos otros filmes pueden homologarse, a veces, con el cine de la degradación. 

Ejemplos tentativos: 

a. Tendencia crítica social 

Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, México, 2010)

Juan de los muertos (Alejandro Brugués, Cuba, 2011)

As boas maneiras (Juliana Rojas y Marco Dutra, Brasil, 2017)

El conde (Pablo Larraín, Chile, 2023)

La Virgen de la Tosquera (Laura Casabé, Argentina, 2025) 

b. Tendencia abstracta 

Habitaciones para turistas (Adrián García Bogliano, Argentina, 2004)

Al final del espectro (Juan Felipe Orozco, Colombia, 2006)

La casa muda (Gustavo Hernández, Uruguay, 2010)

La casa del fin de los tiempos (Alejandro Hidalgo, Venezuela, 2013)

El incidente (Isaac Ezban, México, 2014) 

2.5.3 Ciencia ficción y ficción especulativa 

Como hipótesis plantearía que el más amplio acceso que el cine digital ha dado a los recursos para hacer efectos visuales realistas ha estimulado la realización de este tipo de películas, algo por confirmar empíricamente. Como una subtenencia distinguiría específicamente la especulativa, una orientación emergente de la imaginación de lo posible que no sigue las convenciones establecidas en el cine por la ficción científica, como se la suele entender. 

Ejemplos tentativos: 

a. Ciencia ficción 

Sleep Dealer (Álex Rivera, México, 2008)

El limpiador (Adrián Saba, Perú, 2012)

Bacurau (Kleber Mendonça Filho, Brasil, 2019)

El perro que no calla (Ana Katz, Argentina, 2021)

La otra forma (Diego Guzmán, Colombia, 2023) 

b. Ficción especulativa 

Ecos de Xinjiang (Pablo Martín Weber, Argentina, 2024) 

¡Que caigan las rosas blancas! (Albertina Carri, Argentina, 2025)

Frío metal (Clemente Castor, México, 2025)

Dos veces bestia (Luis Esguerra, Colombia, 2025)

Gloria & liberdade (Letícia Simões, Brasil, 2025) 

2.5.4 Comedias 

Ejemplos tentativos:

Minha mãe é uma peça (André Pellenz, Brasil, 2013)

No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, México, 2013)

Nosotros los nobles (Gary Alazraki, México, 2013) 

Me casé con un boludo (Juan Taratuto, Argentina, 2016) 

Mamá se fue de viaje (Ariel Winograd, Argentina, 2017)

2.5.5 Road movies 

Destaco este género por la importancia que le da Paul Schroeder en el contexto de su caracterización del “melorreslismo”, que desarrollaré más abajo.

Ejemplos tentativos:

Historias mínimas (Carlos Sorín, Argentina, 2002)

Qué tan lejos (Tania Hermida, Ecuador, 2006)

Liverpool (Lisandro Alonso, Argentina, 2008)

El chico que miente (Marité Ugás, Venezuela, 2011)

Güeros (Alonso Ruizpalacios, México, 2014)

O menino e o mundo

2.6 Largometrajes de animación

Hay una expansión actual de la producción latinoamericana de largometrajes de animación que sigue dos tendencias, correlativas a los modos de producción: una industrial y otra artesanal. Los largometrajes de animación industriales tienden a estar dirigidos al público familiar, siguiendo la tendencia internacional. Excepciones significativas son aquellos en los que se percibe la influencia de la animación japonesa, como El ángel del reloj (Miguel Ángel Uriegas, México, 2018), o de las series de TV para adolescentes, como El sol (Ayar Blasco, Argentina, 2011). 

Otros ejemplos tentativos: 

a. Largometrajes de animación industriales 

Una película de huevos (Rodolfo y Garbiel Riva Palacio, México, 2006)

El Ratón Pérez (Juan Pablo Buscarini, Argentina, 2006)

El delfín (Eduardo Schuldt, Perú, 2009)

Metegol (Juan José Campanela, Argentina, 2013)

Ana y Bruno (Carlos Carrera, México, 2017) 

b. Largometrajes de animación artesanales 

O menino e o mundo (Alê Abreu, Brasil, 2013)

Sabogal (Sergio Mejía Forero y Juan José Lozano, Colombia, 2014)

La casa lobo (Cristóbal León y Joaquín Cociña, Chile, 2018)

Olivia y las nubes (Tomás Pichardo Espaillat, República Dominicana, 2024)

La gran historia de la filosofía occidental (Aria Covamonas, México, 2025) 

2.7 “Melorrealismo” (lo clásico contemporáneo) 

En Una historia comparada del cine latinoamericano encontramos el “melorrealismo”. Es una noción que podría manejarse como correlativa de “segunda modernidad del cine”, que trataré más adelante, como una nueva o “segunda” versión actual de lo clásico en el cine de la región. Paul Schroeder ubica los orígenes de esta tendencia en 1991, en el contexto político-cultural de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, aunque podría referir también al que Jorge Ruffinelli llamó el “nuevo nuevo cine latinoamericano”, en un artículo que este autor cita. 

Tres son las características principales que Schroeder atribuye al “melorrealismo”, y son deslindes del nuevo cine latinoamericano: 

a. Recuperación de los géneros, en particular el melodrama y la road movie. 

b. Recuperación de la identificación del público con los personajes. 

c. Un interés por la “micropolítica del día a día” o la que Ruffinelli llama “microhistoria”. 

En relación con el último punto, Paul Schroeder agrega que el cine “melorrealista” es “mesurado en lo estético y reformista en lo político”. 

Resume así este autor estadounidense su caracterización de esta tendencia: ...“‘melo’ porque capta la marcada preferencia por narrativas que se centran en los afectos y las emociones, pero sin el exceso de emoción que se asocia con gran parte del melodrama clásico; y ‘realista’ porque apunta a la prevalencia de un estilo visual realista construido mediante actuaciones naturales, edición continua, rodajes en lugares reales, y el uso comedido de sonido no-diegético”. Lo refiere, además, al cine de estudios, el que “floreció bajo el mecenazgo de los Estados corporativistas durante la década de 1940, es decir, la tradición de hacer películas como cultura mercadeable”. 

Ejemplos tentativos: 

Diarios de motocicleta (Walter Salles, Argentina y otros países, 2004)

Gloria (Sebastián Lelio, Chile, 2013)

La distancia más larga (Claudia Pinto, Venezuela, 2013)

Conducta (Ernesto Daranas, Cuba, 2014) 

Que horas ela volta? (Anna Muylaert, Brasil, 2015)

Aquarius (Kleber Mendonça Filho, Brasil, 2016)

Las herederas (Marcelo Martinelli, Paraguay, 2018) 

Roma (Alfonso Cuarón, México, 2018)

Saudade fez morada aquí dentro (Haroldo Borges, Brasil, 2022)

Tótem (Lila Avilés, México, 2023)

2.8 La “segunda modernidad del cine” (lo moderno contemporáneo) 

Isaac León Frías utiliza en Del clasicismo a las modernidades (2022) la expresión “segunda modernidad del cine” para caracterizar la que considera que es la “parte más avanzada del cine de autor en estos tiempos”. A los efectos de este mapa, lo más relevante es la calificación de “modernidad”, que me permite confrontarla con lo “clásico” contemporáneo del “melorrealismo”. 

Nos proponemos desarrollar en Los Experimentos, a lo largo de este año, una investigación empírica de este concepto mediante el análisis fílmico comparativo de una muestra de películas. Aquí puedo adelantar que, si bien encontramos diversos problemas en la definición de “segunda modernidad”, hay una frase que León Frías utiliza y que da una clave iluminadora de su sentido: “el espacio, el tiempo y los cuerpos antes que las historias”. 

Trae a colación este autor varios textos que lo ayudan a desarrollar esa descripción. Uno es Posnarrativo. El cine más allá de la narración (2017), de Horacio Fernández Muñoz. León Frías pone en tensión la definición de “posnarración”, pero rescata elementos valiosos, como que no se trata de personajes sino de cuerpos y rostros, y de espacios. Tampoco hay tramas ni narración sino tiempos y esperas; no identificación sino contemplación. 

Otro texto clave es el artículo Plan contra flujo (2002) de Setéphane Bouquet. “Cine de flujo” es un concepto un poco vago de Bouquet, pero que dialoga con el de “posnarrativo”. Es una atención a los ambientes, a los paisajes, al mundo como dislocación, desorden; a la expresión, a la duración, a la luz y el movimiento. Refiere el color al flujo y el dibujo al plan. Todo esto nos parece muy iluminador y prometedor. Sin embargo, no encontramos allí el análisis suficiente de ejemplos que ilustren con claridad qué es el “cine de flujo”. 

Finalmente, esta argumentación basada en la narración cinematográfica desestima otras posibles fuentes de la “segunda modernidad”. Hacia ellas apunta la formación de diversos cineastas en el campo de las artes visuales. 

La princesa de Francia

Ejemplos tentativos: 

La Ciénaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001)

La libertad (Lisandro Alonso, Argentina, 2001)

Japón (Carlos Reygadas, México, 2003)

Hamaca paraguaya (Paz Encina, Paraguay, 2006)

Los mejores temas (Nicolás Pereda, México, 2012)

La princesa de Francia (Matías Piñeiro, Argentina, 2014)

Branco sai, preto fica (Adirley Queirós, Brasil, 2014)

La flor (Mariano Llinás, Argentina, 2018)

Nona. Si me mojan, yo los quemo (Camila José Donoso, Chile, 2019)

Los conductos (Camilo Restrepo, Colombia, 2020) 

2.9 Documentales 

Es complejo hacer un mapa de tendencias del documental porque no se distinguen en este cine géneros, como en la ficción. Hay otra referencia, que son las “modalidades” de Bill Nichols, con sus sucesivas modificaciones, que se han constituido en el punto de partida del tratamiento de la cuestión. 

Apelo aquí de nuevo a la distinción entre lo dominante, lo emergente y lo residual para no darle más importancia que la que le corresponde a esto último. En esta última clasificación entraría en la actualidad esa variedad de cine con material de archivo que se conoce en español como “documental de montaje” y en ingles como “compilation film”, por ejemplo. También lo tocante a las películas que pueden inscribirse en las modalidades expositiva, observacional, participativa y performativa del documental, según Nichols. 

Otro punto de partida debe ser un lugar común que toca revisar con la investigación: los documentales de archivo y autobiográficos son los dominantes en la actualidad. Es algo que confrontaría con la importancia que también ha cobrado una tendencia que se enmarca en el modelo del “artista como etnógrafo”, citando a Hal Foster. Me refiero a las diversas vertientes renovadoras contemporáneas de la etnografía, como la que ha impulsado el Laboratorio de Cine Etnográfico Experimental de la Universidad de Harvard. 

En el marco del interés actual por la ecología, distinguiría también una tendencia de renovación del cine científico, en particular los documentales sobre la naturaleza, y un espacio de intersección con la tradición paisajística del cine experimental que hay que referir a los vínculos con las artes visuales. 

Yendo de los temas al estilo, señalaría por último una tendencia en la que percibo un correlato con la experimentación formal de la “segunda modernidad”. Comprende el mal llamado “cine híbrido”, así como la “ficción etnográfica”. Apelando a los modos de producción, argumentaría que el documentalismo es una tradición artesanal y que, por tanto, se maneja de un modo flexible por lo que respecta a distinguir ficción de no ficción. No viene del cine regido por las prácticas empresariales o de las instituciones de públicas, que serían las que impondrían esta distinción del tipo de producto. Me decanto, entonces, por una denominación basada en las prácticas un realizador emblemático latinoamericano, Ignacio Agüero: documental lúdico. 

Ejemplos tentativos: 

a. Cine de archivo

16 memorias (Camilo Botero Jaramillo, Colombia, 2009)

No intenso agora (João Moreira Salles, Brasil, 2017)

El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, Argentina, 2017)

La memoria de las mariposas (Tatiana Fuentes Sadowski, Perú, 2025)

La vida que vendrá (Karin Cuyul, Chile, 2025) 

b. Documental autobiográfico

Los rubios (Albertina Carri, Argentina, 2003)

Abuelos (Carla Valencia Dávila, Ecuador, 2010)

Elena (Petra Costa, Brasil, 2012)

Amazona (Clare Weiskopf, Colombia, 2016)

Mi pecho está lleno de centellas (Gal Castellanos, México, 2024) 

c. Nuevas etnografías 

Belén (Adriana Vila Guevara, Venezuela, 2016)

Compañía (Miguel Hilari, Bolivia, 2019)

Cielo abierto (Felipe Esparza, Perú-Francia, 2023)

A transformaçao de Canuto (Ariel Kuaray Ortega y Ernesto de Carvalho, Brasil, 2023)

Posesión suprema (Lucas Silva, Colombia, 2023) 

d. Cine ecológico y científico 

Homo botanicus (Guillermo Quintero, Colombia, 2019)

É noite na América (Ana Vaz, Brasil, 2022)

Herbaria (Leandro Listorti, Argentina, 2022)

Monólogo colectivo (Jessica Sarah Rinland, Argentina-Reino Unido, 2024)

Los cruces (Julián Galay, Argentina, 2025) 

e. Cine del paisaje

Buenos Aires al Pacífico (Mariano Donoso, Argentina, 2018)

Carelia: internacional con monumento (Andrés Duque, España, 2018)

Al amparo del cielo (Diego Acosta, Chile, 2021)

Barrunto (Emilia Beatriz, Puerto Rico-Reino Unido, 2024)

La laguna del soldado (Pablo Álvarez-Mesa, Colombia-Canadá, 2024) 

f. Documental lúdico 

Río Turbio (Tatiana Mazú González, Argentina, 2020)

Una película sobre parejas (Natalia Cabral y Oriol Estrada, República Dominicana, 2021)

Anhell69 (Theo Montoya, Colombia, 2022)

Notas para una película (Ignacio Agüero, Chile, 2022) 

Una sombra oscilante (Celeste Rojas Mugica, Argentina-Chile, 2024)

Coyote

2.10 Cine experimental 

En los últimos años se ha venido dando una expansión del cine experimental en América Latina, asociada en particular con las prácticas fílmicas en los nuevos tiempos de hegemonía del cine digital. Esta “resistencia analógica” tiene expresiones que van desde el rescate, restauración y conservación de cámaras y proyectores, hasta el desarrollo del revelado como un espacio de experimentación artística y no un procedimiento estandarizado. Ha estado acompañada de la formación de colectivos como el Laboratorio Experimental de Cine (LEC), en México, o el Club del Super 8, en Argentina. 

Coherente con esta actitud de resistencia es una tendencia que percibo en el cine experimental contemporáneo a volver al pasado para cultivar una tradición que se legitima por el dominio virtuoso de técnicas artesanales complejas. Esto incluye desde las señaladas del revelado hasta las de proyección del cine expandido o las relativas al modo de filmar, como la doble o múltiple exposición, las propias del cine métrico o la exploración de los límites de los soportes, incluidos los digitales, entre muchas otras técnicas. 

Esta actitud de “resistencia” ‒que incluye también el uso de medios electrónicos “obsoletos”, como el video analógico‒ perfila esta tendencia como residual en el contexto contemporáneo. Junto con ella, señalaría también como residuales las tendencias estéticas que se solapan en la hibridez que Pablo Marín atribuye al cine experimental desde los años ochenta, inclusive, desde las que se pueden identificar como búsquedas de un cine lírico o de un cine estructural, hasta las que derivaron del cine estructural hacia las que quizás se podrían reunir en conjunto como poéticas del ruido (Faustini). 

Las tendencias más significativas emergentes en el cine experimental latinoamericano actual son las que se vinculan con la emergencia del cine ecologista y la corriente etnográfica del arte. También las películas sobre el paisaje, y las que siguen inquietudes que se extienden de la ecología a lo humano, el antiespecismo y lo posthumano. Asimismo, señalaría otra tendencia que va de lo etnográfico hacia lo político, volviendo en esto a las fuentes del cine militante latinoamericano de los años sesenta, aunque este no sea un cine hecho para acompañar una militancia. Además de estas, se va perfilando una tendencia de experimentación con la inteligencia artificial. 

Algunos posibles ejemplos: 

a. Cine experimental ecologista 

Coyote (Colectivo Los Ingrávidos, México, 2023)

Electuario: plantas para el duelo (Marcela Cuevas, México, 2023)

Lessons on Flight (Cecilia Araneda, Chile, 2024)

Trans-apariencia-estereo-voodoo (Bruno Varela, México, 2024)

Ma-quina (Sebastián Wiedemann, Colombia, 2025) 

b. Cine experimental etnográfico 

Tierra en trance (Colectivo Los Ingrávidos, México, 2022)

La partida de las imágenes (Ana Edwards, Chile-Francia, 2023)

¡Aoquic iez in Mexico! (¡Ya México no existirá más!) (Annalisa B. Quagliata, México, 2024)

Bisagras (Luis Arnías, Estados Unidos-Senegal, 2024) 

Puro andar (Luciana Decker Orozco, Bolivia, 2025) 

c. Cine experimental del paisaje 

The Newest Olds (Pablo Mazzolo, Argentina-Canadá, 2022)

Estrelladistante (Celeste Rojas Mugica, Chile-España, 2023)

Archipelago or Earthen Bones – To Bunya (Malena Szlam, Canadá-Australia-Chile, 2024)

Duna Atacama (Vinicius Romero, Brasil-Chile, 2024)

Piel de Toro Muerto (Aroldo Murguía, Perú, 2025) 

d. Cine político experimental 

No Justice, No Peace (Duo Strangloscope, Brasil, 2021)

A ordem reina (Fernanda Pessoa, Brasil, 2022)

El polvo ya no nubla nuestros ojos (Colectivo Silencio, Perú, 2022)

1922 (Libertad Gills, Ecuador, 2024) 

Abajo y a la izquierda (Martín Baus, Chile, 2025) 

e. Cine experimental con inteligencia artificial 

La última película (Andrés Isaza Giraldo, Colombia-Portugal, 2023)

Lick Fire (Jeff Zorrilla, Argentina, 2023)

Más cables que personas (Camila Dron, Argentina, 2024)

Sigon-Kosovo (Tin Dirdamal, Kosovo-Vietnam-Estados Unidos, 2024) 

09/05/1982 (Camilo Restrepo y Jorge Caballero, México-España, 2025) 

2.11 Cortometrajes 

Así como a digitalización del cine permitió que los documentales dejaran de ser, en América Latina, un cine de cortometraje de modo prácticamente exclusivo, por otro lado, conjugada con la proliferación de escuelas de cine, ha expandido la realización de cortos de ficción y animación. La circulación de los cortos, sin embargo, sigue restringida a los festivales y las eventuales exhibiciones especiales en salas de arte o espacios alternativos, hasta la liberación en plataformas como Youtube o Vimeo, que parece ser su destino. 

Corazón de fábrica

2.12 Cine militante

En los márgenes del campo cinematográfico están las nuevas expresiones del cine militante en América Latina. Una característica que lo distingue de la tradición del Tercer Cine es el uso generalizado del medio digital, por un lado, y su adaptación a condiciones que, aún cuando las películas se produzcan en situaciones intensamente represivas, no dejan de ser democráticas en la mayoría de los casos. En las obras más recientes veo, además, una tendencia a la difusión por Internet. Por otro lado, hay un cine militante que afronta “regímenes autoritarios” o dictaduras de nuevo tipo, que son de izquierda. 

Algunos ejemplos tentativos: 

Corazón de fábrica (Virna Molina y Ernesto Ardito, Argentina, 2008)

Transmisión/desencuadre (Colectivo Los Ingrávidos, México, 2014)

Chile en llamas (Chile in Flammen, Alemania, 2019)

La sesenta, crónicas de una lucha obrera (Silbando Bembas, Argentina, 2021)

De Macedonia, con amor (Hacha y Machete, Venezuela, 2025) 

2.13 Cine comunitario 

La otra periferia que señalamos es la que corresponde al cine comunitario, por el impulso que le ha dado la digitalización en lo que va del siglo XXI. Hay en esto una intersección relevante con el campo cinematográfico, en particular con el espacio que corresponde a la “segunda modernidad del cine”. Es el de la incorporación de lo comunitario a las prácticas de diversos realizadores y realizadoras, de lo que son ejemplos José Celestino Campusano, con su movimiento de los clústers cinematográficos, que se ha expandido de Argentina a otros países de América Latina, y Adirley Queirós, en Brasil. 

Aparte, hay otra tendencia que corresponde a realizadores que, comenzando con prácticas amateurs, han desarrollado una producción que ha procurado imitar la del cine industrial y que han llegado a insertarse, inclusive, como profesionales en el campo cinematográfico, como Jackson Gutiérrez en Venezuela. Otro ejemplo que conozco es Fernando Cedeño, en Ecuador. 

Algunos posibles ejemplos: 

Sicarios manabitas (Fernando Cedeño, Ecuador, 2004) 

Azotes de barrio en Petare (Jackson Gutiérrez, Venezuela, 2006)

Branco sai, preto fica (Adirley Queirós, Brasil, 2014)

Filme de aborto (Lincoln Péricles, Brasil, 2016)

El silencio a gritos (José Celestino Campusano, Argentina-Bolivia, 2018) 

3. Tendencias emergentes, dominantes y residuales según el modo de producción 

a. Modo de producción industrial corporativo 

Tendencias emergentes: 

Cine genérico: terror y ciencia ficción 

Largometrajes de animación industriales 

Tendencias dominantes: 

Cine cívico reformista (incluida la agenda progresista si el gobierno la apoya)

Espectáculo de la degradación 

Comedia

Melorrealismo

Tendencias residuales:

Cine de la agenda progresista (si el gobierno no la apoya)

Costumbrismo

Realismo mágico Cine de otros géneros: melodrama, policial, etc. 

Documentales expositivos y de montaje 

Cortometrajes 

b. Cine industrial independiente 

Tendencias emergentes:

Cine genérico: terror, ciencia ficción y ficción especulativa

Documental lúdico

Nuevas etnografías

Cine ecológico y científico 

Tendencias dominantes: 

Segunda modernidad del cine

Coming of age

Road movie

Documental de archivo y autobiográfico 

Tendencias residuales:

Cine de compromiso cívico (incluida la agenda progresista) 

Melorrealismo

Realismo mágico 

Cine de otros géneros: comedia, melodrama, policial, etc. 

Documentales de las modalidades expositiva, observacional y participativa 

Cortometrajes 

c. Cine artesanal 

Tendencias emergentes: 

Ficción especulativa 

Largometrajes de animación artesanales

Documental lúdico

Cine ecológico y científico

Cine del paisaje 

Tendencias dominantes: 

Segunda modernidad del cine (incluidas sus articulaciones con el cine comunitario)

Documental de archivo y autobiográfico 

Cine de ensayo

Nuevas etnografías

Tendencias residuales: 

Cine cívico reformista (incluida la agenda progresista)

Melorrealismo

Documentales de las modalidades expositiva, observacional, participativa y performativa

Cortometrajes

d. Cine experimental 

Tendencias emergentes: 

Cine experimental ecologista

Cine experimental etnográfico

Cine experimental del paisaje

Cine político experimental

Cine experimental con inteligencia artificial 

Tendencia dominante:

Cortometrajes 

Tendencias residuales: 

Todo lo identificable con la “resistencia analógica”

É noite na América 

4. Conclusión 

Termino el desarrollo de esta propuesta de mapa de tendencias reiterando su carácter tentativo y que solo tiene sentido como punto de partida de proyectos de investigación o líneas de trabajo crítico que la revisen, la desarrollen o la descarten. Vuelvo también a los aspectos más importantes de su posible implementación, que es la definición de criterios que justifiquen la representatividad de las películas, por una parte. Por otra, la necesidad de plantear metodologías de análisis comparativo que se sigan en los trabajos. 

Son problemas para los cuales haremos una propuesta en un trabajo colectivo de Los Experimentos. Nos basaremos en Pierre Sorlin, en su Sociología del cine (1985), donde hay lineamientos para elaborar muestras de películas; en una síntesis de la metodología comparatista de Davide Mombelli, y en el enfoque neoformalista del análisis fílmico de Kristin Thompson y David Bordwell. 

En este sentido, la tabla de modos de producción y tendencias, articulada dinámicamente, puede arrojar una primera luz. Respecto al cine de terror emergente, por ejemplo, indica la necesidad de diferenciar las películas de los circuitos propios del cine industrial corporativo y el cine industrial independiente. Las películas de la “segunda modernidad del cine”, a su vez, tendrían que buscarse en los circuitos del cine industrial independiente, pero también en los propios del que llamamos “cine artesanal”. Esto arrojaría universos de los que se pueden hacer muestras con criterios que no sean meramente subjetivos, y que resulten lo suficientemente amplias para que se les pueda atribuir representatividad, pero tan restringidas como lo exige en la práctica la necesidad de profundizar en el análisis y las comparaciones. 

Finalmente, lo expuesto aquí abre la perspectiva de lo complejo que es plantear una caracterización del cine latinoamericano en su conjunto. Es una tarea que considero imposible, y de allí el lema de Los Experimentos: “El cine latinoamericano es una pregunta abierta”. Los intentos que se han hecho y hacen son reducciones arbitrarias del universo heterogéneo que comprende. 

5. Referencias 

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