La paga y Aquileo venganza

 

Por Pablo Gamba 

Los dos primeros largometrajes de Ciro Durán, La paga (Colombia-Venezuela, 1962) y Aquileo venganza (Colombia-Venezuela, 1968), se presentaron en Más Allá del Olvido, la Semana del Cine Recuperado de Buenos Aires, el segundo en calidad de estreno mundial de la restauración. El cineasta colombiano es conocido principalmente por Gamín (Colombia, 1977), película emblemática de lo que Carlos Mayolo y Luis Ospina llamaron “pornomiseria”. Esto añade el interés del contraste con estas obras iniciales, que podrían ubicarse en los alrededores del nuevo cine latinoamericano. 

Durán, que nació en una localidad de Norte de Santander, departamento de Colombia fronterizo con Venezuela cuya capital es Cúcuta, emigró al país vecino en 1959, y se instaló en una Caracas rica por el petróleo y vibrante por la restitución de la democracia, después de una década de dictadura, y el impulso que la Revolución Cubana dio a los partidos de izquierda para seguir luchando por los cambios, rumbo al socialismo. Allí se dedicó intensamente al teatro, al cineclubismo, y también al cine y al sindicalismo cinematográfico. 

El estreno de La paga en Venezuela fue en el año en que la radicalización revolucionaria llevó a dos intentos fallidos de golpe de Estado de militares de izquierda y a la creación de los focos guerrilleros que conformarían las Fuerzas Armadas de Liberación (FALN). La respuesta del gobierno de Rómulo Betancourt fue una intensa y extensa represión que incluyó la proscripción del Partido Comunista de Venezuela y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), y el encarcelamiento de sus diputados y miles de sospechosos de ser parte de la insurrección armada, entre los que estuvo Ciro Durán. Siguió preso hasta 1967, cuando la guerrilla había sido derrotada militar y políticamente, y al recuperar la libertad volvió a Colombia. 

La represión se hizo extensiva a La paga, que fue censurada por el gobierno después de su primera proyección. Irónicamente, en la Cinemateca Nacional de Venezuela se conservó el internegativo con el que se hizo la restauración. En el mismo archivo se halló también el internegativo de Aquileo venganza. 

Aunque Durán era colombiano, y la historia de la película se desarrolla explícitamente en Colombia, el contexto cinematográfico inmediato de La paga viene a ser, entonces, el cine autoral venezolano de los años cincuenta y sesenta, que surgió bajo el impulso de la actividad cineclubística en ese país. Entre las obras de este cine están La escalinata (Venezuela, 1950), de César Enríquez, que Paulo Antonio Paranaguá considera la película pionera del neorrealismo latinoamericano, y Araya (Venezuela, 1959), de Margot Benacerraf, que compartió el premio de la crítica internacional en el Festival de Cannes con Hiroshima, mon amour (Francia, 1959), de Alain Resnais. También Caín adolescente (Venezuela, 1959), la ópera prima de Román Chalbaud, y los filmes de José Martín y Lorenzo Batallan, ganadores del Oso de Plata en Berlín en 1961 por Chimichimito y otro de cuyos cortos, Los zamuros (buitres) (1962), se exhibió junto con La paga, que dura 63 minutos. 

La referencia al neorrealismo es evidente en el film de Durán, pero también su radicalización en una deriva hacia la observación minuciosa y prolongada de todo el proceso de siembra y cosecha por parte de trabajadores agrícolas sin tierra, explotados por un pago en especie con una parte ínfima de su producción. Considerado con referencia a Latinoamérica, es hoy lo más llamativo con relación al futuro nuevo cine latinoamericano, hacia el cual la película pareciera dar un giro precursor al final, cuando de la observación se pasa a la abstracción y al discurso en el planteamiento del conflicto social. De la escuela italiana Durán vuelve allí a Sergei Einsenstein con el montaje, los personajes arquetípicos sociales y las puestas en escena coreográficas. 

Pero es justo en ese camino donde ocurre el naufragio de la película. A mi entender, se debe a la incapacidad de resolver el problema de la individuación del personaje explotado frente al terrateniente que lo explota y los comerciantes que le roban el poco dinero que consigue, y se extiende a la tensión que fragmenta su núcleo familiar. Esto enmarca la historia en el melodrama, lo que incluye la enfermedad del hijo sin dinero para curarlo, el alcoholismo del protagonista y cómo lo lleva a dirigir contra su pareja una violencia que explota en actos de locura solitaria propios de un individuo en conflicto consigo mismo. Se desvía así el foco de la lucha de clases hacia los tópicos del cine genérico y la moral tradicional. 

La parte del conflicto social es incoherente con este individualismo, por lo que la película, aunque parezca hacer lo contrario, desanda el camino del neorrealismo hacia el nuevo cine latinoamericano para retroceder más atrás de La escalinata, hacia los “presupuestos ideológicos y dramatúrgicos muy distintos” que Paranaguá identifica en Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel. Un delirio surrealista del personaje de melodrama en prisión, por haber perturbado el orden público con una explosión de rabia bajo los efectos de la bebida, es lo que conecta el neorrealismo con Einsenstein por pura voluntad del realizador. Esto desvía también el foco del problema de la dignidad que había encontrado precozmente Araya y en el que comenzaría a profundizar Glauber Rocha en Barravento (Brasil, 1962) el mismo año de estreno de La paga. Me refiero a que ambos realizadores llamaron la atención con estas películas acerca de las razones culturales por las que el pueblo no necesariamente se revela, aunque las condiciones de explotación sean terribles, lo que planteaba una problematización temprana del entusiasmo militante del cine posterior. Pero es algo que igualmente se diluye en la individuación del protagonista de La paga. 

Me llama la atención el interés internacional que ha despertado la restauración de esta película, que se estrenó en la sección de clásicos del Festival de Cannes y está en To Save and Project, en el MoMA, en Nueva York. Pienso que lo que me resulta contradictorio quizás les parece llamativo a esos programadores, que pudieran estar viendo en La paga el cine latinoamericano que ellos quieren ver. Su recorrido en Colombia, en cambio, se entiende por razones históricas, y por las mismas su exhibición debería extenderse a otros países de Latinoamérica. 

Aquileo venganza tiene un contexto de realización distinto, y de allí también las diferencias con La paga. Hecho en coproducción con la empresa de servicios y publicidad venezolana Tiuna Films, se trata de un western que Ciro Durán filmó por encargo. La ambientación en Colombia, en el período posterior a la catastrófica Guerra de los Mil Días le permitió al cineasta, sin embargo, volver al problema de la tierra, en este caso el despojo de los pequeños propietarios por los latifundistas recurriendo a bandas armadas.

Otra vez encontramos aquí un comienzo sorprendente por la capacidad de análisis del conflicto a través de la ficción y las virtudes eisenstenianas que sobrevivían de La paga. Me refiero específicamente al manejo del ritmo y a la capacidad de encontrar imágenes que construyen un concepto poderoso de la violencia del terrateniente, como son los sicarios con los rostros ocultos por sacos y las patas de los caballos enfundadas en la misma tela para evitar huellas. Hacen contrapunto, además, con los capuchones de los penitentes en una procesión, uno de los cuales usa el protagonista para ocultarse en su fuga. 

Al final vuelve a imponerse en Aquileo venganza la abstracción, pero de otra variedad: la del género cinematográfico. La película tiene una deriva hacia la persecución pura del héroe solitario por la banda de asesinos en un espacio montañoso que se presta para los ardides del perseguido. Pero al film se le ven también en esto las costuras. Faltan las escenas de pelea cuerpo a cuerpo necesarias para sazonar la acción con variedad, y el bailecito de rigor de los abaleados de este tipo de películas resulta cómico por su exagerada torpeza. 

No obstante, Vladimir Durán, hijo de Ciro, que presentó la película en MADO, aseguró que el objetivo comercial, por lo menos, fue alcanzado, apoyándose en actores conocidos por la televisión, como Carlos Muñoz. Aquileo venganza se presenta así también como una divergencia con respecto al rumbo que tomaba entonces el nuevo cine latinoamericano hacia la militancia, radicalizado por los debates que se desarrollaron el año de su estreno en Mérida, en el país del que el cineasta se había ido, Venezuela. 

La comparación entre La paga y Aquileo venganza me parece reveladora de un aspecto de contemporaneidad insospechada de la primera. Me refiero al contraste entre la cuidada fotografía profesional de Abigaíl Rojas en la segunda frente al trabajo más precario de Raúl Delgado Millán en la otra. A diferencia del recorte prístino de las figuras del fondo en Aquileo venganza, al protagonista de La paga lo vemos de día, en el campo, bajo una luz de un sol implacable con la labor de los trabajadores, y de noche entre pastosas tinieblas entre las que se disuelve borrosamente. Podría ser, entonces, de esa manera plástica como se resolvería el problema del individuo, una contradicción más lúcida con el melodrama. No sé si habrá sido la intención, pero lo que me dejó en la cabeza La paga es, sobre todo, lo que me entró de este modo por los ojos.