Montaña luminosa

Por Jhonny Carvajal Orozco 

Uno de los cortometrajes colombianos que más me llamó la atención en la última edición del Festival de Cartagena fue Montaña luminosa (Colombia, 2026), de la directora Lony Welter, conocida mayormente por su trabajo de guionista en series de televisión como La mirada de los condenados (Colombia, 2019), Libertador (Colombia, 2020) o La cabeza de Joaquín Murrieta (México, 2023) y algunos cortometrajes como Oslo (Cuba, 2012) y La jaula (Colombia, 2016). Entiendo, por lo que conversé con Lony al final de la proyección, que hubo otra gran presencia creativa en el corto, la directora y guionista argentina Lucila Podestá, conocida por El nacimiento de una mano (Argentina, 2022) y Todo era mamá (Argentina, 2025). 

Al igual que La jaula, el último proyecto de Welter fue grabado en el corregimiento de La Jagua en el municipio de Garzón, en el departamento del Huila, en el sur de Colombia, lugar de donde es ella. El título Montaña luminosa se refiere al significado de la palabra Huila para el pueblo indígena nasa, derivado del gran nevado que se encuentra en ese departamento. Partiendo de allí, probablemente, es su intención por explorar el lugar donde nació y el concepto de montaña, aproximándose a la tendencia paisajística del cine contemporáneo. Sin embargo, la manera en la que trabaja con el paisaje se desprende directamente de los personajes, lindando entre el realismo mágico y la ficción especulativa para la configuración del entorno. 

Dista en ese sentido de otros cortos sobre el paisaje que hacían parte del mismo programa en el Festival de Cartagena como Sombras en la niebla (Colombia, 2026), de Pedro Pablo Vega, o Pawa (Colombia, 2026), de Marbel Vanegas Jusayú. El tratamiento del espacio en Montaña luminosa no es como un contenedor de los personajes y las situaciones que les involucran, sino son ellos mismos los que llevan el paisaje anclado en su cuerpo de una forma casi parasitaria, revelando las dinámicas específicas que afectan a los habitantes de La Jagua. 

El argumento se presenta a intervalos de manera fragmentada, tensionando los espacios exteriores (la montaña, la ruralidad de La Jagua y un conjunto de amenazas humanas diluidas en el paisaje), y los espacios interiores (el hogar, la familia y el cuerpo de la protagonista). En el flujo temporal de los acontecimientos, una mujer casi entrada en la tercera edad, interpretada por Norma Naranjo, con un posible diagnóstico de cáncer de útero, vive con su hijo y su nuera, que está embarazada. El tiempo transcurre diariamente entre gemidos de dolor, intentos de sanar con remedios caseros y dobles contracciones que atraviesan ambas maternidades. Paralelamente se desarrollan excavaciones en la tierra para la búsqueda de oro y yacimientos arqueológicos, en medio de un proceso de indemnización de la familia por la construcción de una represa en el pueblo por parte de una multinacional. 

El espacio exterior está lleno de agentes que hacen parte del paisaje y que son violentos, casi inevitables y naturalizados, aunque las interpretaciones tengan a veces un tono humorístico. Pienso en la tendencia del cine colombiano por presentar este tipo de situaciones como algo cotidiano y normalizado. Esta no es la excepción, pero no lo veo como algo necesariamente malo. En la película, la relación entre la violencia pasivo-agresiva del entorno es algo que está incrustado en la corporalidad de la protagonista; el posible cáncer de útero se muestra como consecuencia por este carácter hostil del entorno. 

Los agentes externos mencionados también afectan la cotidianidad de la familia, una vez el nacimiento del nieto de la protagonista, su hijo y su nuera deciden marcharse del pueblo. Aunque no queda muy clara la razón, intuimos como espectadores su causalidad: el despojo de la tierra, la eliminación de la parcial calma que ofrece el trabajo en el río para obtener el alimento y el deterioro del paisaje en nombre del progreso. 

Cada contracción, cada llanto, es el efecto de un nuevo hueco en la montaña o de un documento fallido en el proceso de indemnización por la represa que nunca vemos, pero sí escuchamos de su existencia a través del sonido extradiegético del perifoneo. La tierra recogida se acumula como las ausencias en el corazón y la soledad se expande como el oro en las manos del minero. Estas metáforas se sugieren en el planteamiento cartográfico-corporal-espacial que ejecuta la yuxtaposición de planos en el montaje. Todos estos elementos operan dentro de una capa asociativa entre el cuerpo de la protagonista y el paisaje. 

Uno de mis momentos favoritos que suma elementos a esta capa es cuando la protagonista, con temblorosa voz, interpreta la canción “Los guaduales”, de Silva y Villalba, cuya letra dice: 

Lloran, lloran los guaduales 

Porque también tienen alma 

Y los he visto llorando     

… 

Somos como los guaduales 

A la vera del camino 

Nada qué decir ante eso. Es hermoso, y la relación es directa cuando de fondo vemos aquel montón de tierra recogida. Además, amo esa canción, me hace pensar en mi mamá. 

“Montaña luminosa llena de barro, por favor alivia el dolor de las manos tejedoras”. Este y otros fragmentos de texto se escriben en la pantalla, silentes. Algunos profundizan el carácter poético de la narración, mientras que otros sólo refuerzan ‒quizás, innecesariamente‒, lo que ya vemos. Operando de otra forma, son contundentes el “señora, a su edad el útero sólo sirve para tener cáncer”, que aparece durante la consulta médica, y el “tres gotas, una de más y muere”, en la escena en que la protagonista prepara un remedio antiespasmódico con el borrachero (planta brugmansia). Entonces el texto me parece como otro agente violento del entorno, en sentido de la narración. 

Recogiendo las tensiones entre algunos elementos simbólicos como la brugmansia (vida-muerte), el oro (fortuna-desastre), el agua (reposo-ebullición) y la represa (contención-explosión), pienso en la correspondencia conceptual dominante en la película: la relación dolor-sanación como motivo que impulsa y moviliza el relato, la forma, el tiempo y el espacio en ella. 

Sobre todo, creo que la represa es determinante, principalmente en una especie de configuración mitopoética que recuerda a ciertas cosmogonías del pueblo nasa sobre el agua, y aquello del realismo mágico-ficción especulativa que mencioné al inicio. Justo esto cobra relevancia al final de la película, cuando tras días de dolor, contracciones y espasmos corporales provocados por la relación entre el entorno violento y el cuerpo, la mujer recostada en la tierra expulsa un líquido acuoso de su útero que se convertirá en el río mismo, como si de tanta contención emocional el efecto fuese el colapso; un desbordamiento que arrasa con todo a su paso. 

Ante la serie de problemáticas de carácter político que la película aborda, extrañé una toma de posición más concreta que profundizara en lo que esboza. Pero tampoco creo que Montaña luminosa busque eso. Puede que la escena final, en la que, de tanta represión, se destruye la represa, opere como una postura metafórica. En todo caso, es claro el establecimiento de un tejido de relaciones poéticas que operan dentro de una lógica espacial-existencial, revelando críticamente el funcionamiento de La Jagua como una sinécdoque que aplica a muchos contextos en el sur global, haciéndolos parte de un todo a través de la película. 

Luego de la proyección, la directora señaló en el Q&A que hubo una transformación en el proceso de realización, cuya intención inicial fue la de hacer una ficción de carácter arquetípico, pero se convirtió en algo cercano a un film de flujo a partir del constante juego en escena, el seguimiento a las propuestas de los actores –la mayoría de ellos naturales–, la documentación libre del pueblo en medio del rodaje y, sobre todo, la exploración de diferentes lógicas de concatenación en el montaje. Me parece que el estilo de Montaña luminosa es uno de sus elementos más interesantes y envolventes –la directora lo relaciona con la figura de fractal‒, y esto se debe en gran medida a la relación entre su realización, su transformación y su resultado en medio de su apertura constante.