A queda do céu

 

Por Pablo Gamba 

La película de apertura del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA), A queda do céu (Brasil, 2024), se estrenó en la Quincena de los Cineastas del Festival de Cannes. La codirigieron Eryk Rocha y Gabriela Carneiro da Cunha, en ella vuelven al tema de la resistencia al “progreso” en la Amazonía brasileña de su documental anterior como director y guionista, respectivamente, Edna (Brasil, 2021), con una mirada que en este caso se dirige al pueblo yanomami, que habita un territorio desde el norte de Brasil hasta el sur de Venezuela. 

A queda do céu se basa en el libro de homónimo de Davi Kopenawa que el antropólogo francés Bruce Albert preparó a partir de cintas grabadas por el chamán y líder indígena en su lengua originaria y entrevistas con él. Es un testimonio de un pensamiento yanomami que fue calificado de “crítica chamánica de la economía política de la naturaleza” en un artículo que también recoge el discurso de Kopenawa. Su valor está en cómo el pensamiento indígena se hace parte así de un debate contemporáneo en torno al “desarrollo” capitalista y la destrucción del mundo a la que lleva, así como acerca del derecho a la supervivencia de los pueblos originarios. 

La película se presenta como un intento de darle voz al otro en el cine análogo al del libro, lo que es un lugar común en la tradición documentalista. Comienza con un gran plano general fijo en el que unos yanomamis aparecen en la distancia. Dura todo el tiempo necesario para que los veamos acercarse a la cámara hasta que los integrantes del grupo, entre ellos Kopenawa, se van perfilando como personajes reconocibles, algunos de ellos de edad madura o mayores como el chamán, que nació en 1956. Es la principal manera como se hace patente aquí la resistencia, en el testimonio de estas vidas prolongadas que siguen manteniendo su lengua, su cultura y su modo de vida.

En contrapunto con la escala del plano inicial, son encuadres cerrados los que prevalecen en la forma fílmica. Se inscriben en una búsqueda que expande lo observacional hacia lo más ampliamente sensorial y que incluye la producción de impresiones visuales cuasitáctiles. Hay también un intenso uso de la cámara en mano que da cuerpo humano a la mirada que se compara con la de una mosca en la pared, como si correspondiera a la de alguien que está allí, aunque invisible, como uno más de los personajes. Los acercamientos intentan también hacernos partícipes de los trances que se inducen unos a otros los indígenas moviéndose y haciendo ruidos rítmicamente. 

Narrativamente la película sigue el desarrollo de una larga festividad ritual. Sin embargo, no hay explicación ninguna de lo que sucede en la comunidad. En esto la película da un giro hacia el cine indigenista, en el cual la cultura no es objeto de estudio etnográfico sino que constituye principalmente un documento de la resistencia cultural yanomani, aunque también vemos que llevan ropas modernas y que usan la radio, linternas, ollas de acero y llevan un fusil, por ejemplo. En la banda sonora encontramos indicios de la relación conflictiva con el exterior en contrapunto con el espacio visible de su territorio, en transmisiones de radio que evidencian su conexión con otras comunidades que resisten y en el ruido en off de aviones que pasan. 

Pero en el sonido es donde comenzamos a encontrar también problemas en A queda do céu. El más importante se debe al lugar común de la voz en over para incorporar el discurso de Kopenawa y de otras voces que intervienen de la misma manera, y que es el modo que los realizadores encontraron de adaptar al cine lo que expresa el chamán en el libro citado. 

El problema de la también llamada “voz de Dios”, irónicamente, se hace explícito en un corto yanomami en cuya realización participó Aruac, la productora de Rocha y Carneiro: Una mujer pensando (Thuë pihi kuuwi, Aida Harika, Edmar Tokorino y Roseane Yariana, Brasil, 2023). El título es revelador de la extraña impresión que se produce cuando no se ve a la persona que habla, hacia el cual apunta con afilada lucidez y candidez análoga a las del cuento sobre el rey desnudo. 

La pregunta, que no es ingenua, es quién piensa en voz alta en A queda do céu. ¿Es Kopenawa?, ¿es el pueblo yanomami de cuya cosmovisión presenta como sostén a los chamanes? La voz flotante, sin cuerpo, podría identificarse con la del libro, pero el problema es que allí Kopenawa “habla” en grabaciones y entrevistas que transcribió y editó un no indígena. ¿Quién o quiénes son esos otros que dan forma a su voz en la película? El estilo observacional los mantiene ocultos detrás de la mirada de la cámara, aunque hay personajes que los delatan cuando dirigen la vista hacia ella. 

Hacia el final la voz imagina un apocalipsis causado por el “progreso” capitalista destructor de la naturaleza. Se lo representa con imágenes cuya baja resolución crea una impresión que contrasta con la nitidez de las que prevalecen en el film, pero también por sus referentes urbanos. ¿Qué mundo es el que se viene abajo, entonces? ¿El de los yanomamis o el de los no indígenas, la “civilización”? Pero, ¿cómo puede un chamán de ese pueblo imaginar así el fin de un mundo que no es el suyo? Es una parte que hace patente con mayor profundidad el problema que planea el estilo de esta película por lo que respecta a la interculturalidad implícita en ella. 

Darle voz al otro en el cine es un gesto cuyo gran poder siguen revelando películas tan lejanas en el tiempo y toscas como Runan caycu (Nora de Izcue, Perú, 1973), en la que vemos y escuchamos al dirigente campesino Saturnino Huillca Quispe decir sus verdades en quechua a los que lo ven en el film. La entrevista, además, puede ser un intercambio en el que cada parte hace explícito su punto de vista con respecto a una cuestión y la interculturalidad queda expuesta en el diálogo. Otro recurso para que quede claro cómo personas de los pueblos originarios pueden “hablar” a través de un film en cuyo rodaje intervienen no indígenas es hacerlas correalizadores y poner al descubierto el proceso, como ocurre brillantemente, por ejemplo, en A transformaçao de Canuto (Ariel Kuaray Ortega y Ernesto de Carvalho, Brasil, 2023), sobre la que publicamos dos notas en Los Experimentos. 

La observación, sin embargo, sigue teniendo otro poder, que es el de hacer que los espectadores viajen hacia el otro mundo que se despliega en la pantalla. Atriburía a esto, entonces, la elección de la modalidad de representación de esta película, pensando en el estreno que tuvo en Cannes.

A queda do céu puede lograr que algunos espectadores se sientan como si estuvieran entre los yanomamis, casi pudiendo tocarlos, pero en la misma medida que hace de ellos personajes que se presentan como análogos a los de una ficción. Es algo que también se percibe problemáticamente en la manera como la voz que atribuimos a Kopenawa habla de la guerra. Menciona las bombas e imita el ruido de su estallido, pero los referentes visuales que prevalecen son urbanos, como dije, mientras que faltan los testimonios de la historia de las luchas de resistencia indígena. Las cosas modernas de la aldea llevan me llevan a preguntarme, entonces, si será la misma guerra de la televisión que vemos los no indígenas en nuestros hogares, lejos de las zonas de conflicto, si la identificación posible de nosotros con los yanomami se basa principalmente aquí en referentes ireales como ese, además de las subjetivas con cámara en mano a las que hice referencia.