La trampa
Por Mariana Martínez Bonilla
El más reciente cortometraje del director colombiano Ferney Iyokina Gittoma formará parte
del festival alemán de medios expandidos Stuttgarter Filmwinter, que comienza el 15 de
enero. Es un documental de 13 minutos de duración, titulado La trampa (Colombia, 2024),
en el que explora el legado de los cazadores okaina, a través de la historia de su abuelo y la
trampa para peces que construyó tiempo atrás en la quebrada Xulla, ubicada en el territorio
ancestral de ese pueblo originario, ubicado en la Amazonia, en Perú y Colombia.
Tras la muerte del abuelo del director, Noé Siake, durante la quema de su propia charga,
sus descendientes han tratado de reconstruir la trampa para peces que alguna vez les
permitió alimentarse. La naturaleza se ha empeñado en impedir dicha empresa, relata
Iyokina. Sin embargo, la aparición de un jaguar parece anunciar un cambio en el orden del
mundo, después del cual será posible reconstruir la trampa.
El director, quien también es biólogo e investigador, combina dichos intereses en su práctica
audiovisual que podríamos caracterizar como etnográfica, de no ser porque sus imágenes
constantemente renuncian a la repetición de los tropos característicos de las formas
documentales hegemónicas. Así, pues, esta no reconciliación con las descripciones de los
espacios y los comportamientos a partir del encuadre y el montaje permite el privilegio de
una enunciación sensible y sensorial que encuentra en La trampa una forma bien
elaborada.
A lo largo del cortometraje, la voz del cineasta acompaña a las imágenes. En ellas, Iyokina
nos muestra el territorio selvático en el que se localiza el asentamiento indígena al que
pertenece. Sus planos pasan de lo general a los detalles con un movimiento vertiginoso del
zoom, produciendo efectos ópticos que normalmente no están asociados a una narrativa
documental descriptiva. La relación entre el relato en tiempo pasado, llevado a cabo por el
narrador, y las imágenes de un niño (a quien más adelante veremos frente a una de las
quemas de la charga) caminando en la selva, acompañado por un adulto, obliteran
cualquier estatuto de ordenamiento temporal que pudiera enmarcar la cualidad etnográfica
del documental. El anacronismo producido por el colapso de ambas temporalidades abre un
intersticio para la reflexión, por parte del espectador, en torno a la pervivencia de las
tradiciones okainas más allá de la infértil contraposición entre el tiempo pasado y el
presente, así como entre las técnicas ancestrales y la caza y pesca modernas.
Por otra parte, dichos movimientos intempestivos de la cámara producen una serie de
afecciones y sensaciones en los espectadores, mientras la voz que los acompaña relata la
relación entre Noé Siake y el director durante su infancia. Así, la narración en off ofrece
algunos datos sobre la cosmovisión okaina, la cual se constituye en estrecha sintonía con
los fenómenos naturales y los comportamientos de los animales e insectos de la región.
Como advierte Ferney Iyokina al relatar cuando, al acercarse a la trampa que construyó su
pariente, encontró una serpiente cascabel que lo atemorizó: “Mi abuelo me enseñó en ese
momento que caminábamos como los secretos de la selva. Él me enseñó a captar un
peligro a partir de los sonidos, sonidos que dan las chicharras, los grillos, el viento y el
mismo sonido del agua. Me decía mi abuelo que esos anuncian un peligro o anuncian algún
animal que se va acercando, o que se acerca un mal tiempo, que va a llover o va a tronar, o
va a relampaguear”.
A nivel sonoro, más allá de la propia voz del director, las imágenes son acompañadas por
sonidos selváticos. Los distintos ruidos emitidos por los insectos, los animales, el agua, el
viento y el crujir de las hojas componen un segundo nivel significante que envuelve al
espectador, llevándolo a experimentar distintas sensaciones que exacerban la necesidad de
atender a aquello que se nos presenta en la pantalla como anudamiento de una narración
sensorial-experiencial y no tanto lógico-racional.
En ese mismo sentido, destacan también las tomas de algunos reptiles endémicos de la
selva de Ta+fe, cuya traducción al español, nos dice el director, es “selva en donde se
pierde la gente”. Su montaje produce un efecto parpadeante que recuerda a la tradición de
la cinematografía experimental en su vertiente estructural más radical, dentro de la cual se
destacan las obras de Paul Sharits, Peter Kubelka y Tony Conrad, quienes se empeñaron
en producir otros órdenes de la percepción de lo real a partir del encabalgamiento acelerado
de los fotogramas, mediante la generación de intersticios o intervalos a partir de la
alternancia luminosa creada por el montaje y visible sobre la superficie de la pantalla.
Lo anterior, según Esperanza Collado (Paracinema, 2012), produce una agitación nerviosa
en el espectador a partir del desbordamiento de los límites del medio, para alcanzar su
“cerebro a través de las ondas neurofisiológicas y [comunicarse] directamente con el cuerpo
a través de la vibración y el pulso, la embriaguez física y el éxtasis nervioso que genera al
multiplicar sus intersticios luminosos”. Así pues, el cine flicker o parpadeante se enfoca en
la exploración de la percepción en términos fisiológicos y no tanto en relación con la visión.
De tal manera, en La trampa encontramos una exploración formal, material y significante del
medio audiovisual en la que las sensaciones son privilegiadas a partir de la vista. Como
afirma Gabriel Santiago en su sinopsis de la obra para el sitio web del Festival Internacional
de Cine de Cartagena de Indias, “sin ataduras lingüísticas, narrativas, sonoras o
preciosistas, La trampa suscita una profunda verdad de la filosofía de la imagen”. Los
juegos entre imágenes nocturnas, claroscuros y los parpadeos producidos por el
acompasamiento frenético del montaje, en la parte central del cortometraje, se convierten
en la materialización de dicha búsqueda.
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