Ainda estou aqui

Por Pablo Gamba 

Ainda estou aquí (2024), de Walter Salles, el primer film brasileño que gana el Oscar a la mejor película internacional ‒antes lengua extranjera‒, es otro regreso del cine a la memoria de las dictaduras y la represión latinoamericanas. Es el tema con el que más siguen identificando a la región los votantes de la Academia Estadounidense, con tres películas entre las cinco galardonadas. Antes fueron La historia oficial (Argentina, 1985) y El secreto de sus ojos (Argentina, 2009), y ahora esta, basada en el caso de Eunice Paiva, cuyo marido, Rubens Paiva, fue secuestrado y “desaparecido” en 1971, en el período más represivo de la dictadura que comenzó en 1964 en Brasil. 

Fernanda Montenegro releva en la secuencia final de la película en el papel protagónico a su hija, Fernanda Torres, ganadora del Globo de Oro como mejor actriz de drama por Ainda estou aqui. Es significativo por la referencia que hay en la participación de la madre a Central do Brasil (1998), la película más conocida de Walter Salles. Hay también un relevo por lo que respecta al que Paul Schroeder llama “melorrealismo”, con el que el cine latinoamericano logró insertarse en los mercados globales en esa época. Se trata de un reciclaje de la tradición del género emblemático latinoamericano, que es el melodrama, pero también de otros, como la road movie, conjugándola con un “un estilo visual realista construido mediante actuaciones naturales, edición continua, rodajes en lugares reales, y el uso comedido de sonido no-diegético”. 

Por lo que respecta a este relevo estilístico, frente a la “edición continua” del pasado, la cámara constantemente móvil y un montaje dinámico son los que construyen aquí una familia estrechamente unida por lazos amorosos, pero también vitales, en continuo movimiento. Ocurre, lógicamente, al comienzo, donde los Paiva se completan cuando a los cinco hijos y la sirvienta se les une el perro que recogen y adoptan como mascota. Otro correlato de la unión afectiva en el estilo es la falta de solución de continuidad entre la imagen fílmica y la vida, que además de la movilidad del encuadre comprende la inclusión de lo que Vera, la hija mayor, filma en Super 8. 

El desarrollo del motivo de la familia tiene tres momentos culminantes, en los que el ritmo vital se detiene en fotos que lo fijan para la memoria. En ellas cristalizan tres estadios del proceso que va de la felicidad al trauma, y de allí a la recuperación que ya se percibe en las risas que se imponen a la seriedad que el periodista les pide para la imagen de la “esposa e hijos del desaparecido”, en la segunda fotografía. Por eso también la parte del secuestro se presenta como un rotura del ritmo con un progresivo, aunque rápido, enrarecimiento: la demasiado prolongada permanencia en la casa de los agentes de la dictadura. 

Hay un presagio sensorial de eso en las primeras imágenes de Ainda estou aquí. Vemos a Eunice flotar en el mar, en la playa cerca de la cual la familia vive, en Río de Janeiro, y el paso de un helicóptero quiebra la sensación también de ritmo y fusión del personaje y el ambiente que allí se nos transmite. Otra parte significativa en el giro sensorial es el traslado al cuartel militar en un auto que se desplaza a gran velocidad. Crea otro ritmo vinculado al desplazamiento en línea recta, contrapuesto al ir y venir del afecto familiar. 

El virtuosismo estilístico que hay en este relevo de lo “melo” es el mayor logro de Ainda estou aquí. Destacaría también que no aparece en la historia ninguna pareja masculina que se convierta en apoyo material y afectivo necesario para la recuperación de la madre. Aunque en una escena se asoma esta posibilidad, lo que prevalece es la capacidad Eunice de rehacer su vida por sí misma, echándose sobre los hombros a toda la familia, además. 

También es notable que los tópicos vinculados con la represión de una dictadura comienzan a aparecer como en el fondo de la representación luminosa de la familia, para ir produciendo una sensación contraria de tensión creciente, sin llegar a la recreación de horrores como la tortura. Pero un problema con el realismo de esta película es que se diluye en una reconstrucción histórica que se basa en lugares comunes de la música, la manera de vestir, la marihuana y, desde luego, el cine en Super 8. De este modo, al Walter Salles que con Central do Brasil fue capaz de crear un estilo que abrió el mercado internacional a películas como esa, lo releva un artesano experto en cubrir hoy las expectativas de ese público respecto a la “historia”. 

El “melorrealismo”, por otra parte, se deslinda de los excesos de lo “melo” con un “realismo afectivo”, según Schroeder. Es lo que ocurre en Ainda estou aquí, pero hasta el punto de que la lucha por la verdad y justicia se disuelve en la resiliencia de la protagonista y su familia. Vemos en la historia el comienzo de la transformación de Eunice en investigadora de la “desaparición”. Pero es una subtrama que no se desarrolla, como tampoco su posterior compromiso como activista de los derechos de los indígenas. Más importante que la introducción del recurso de habeas corpus es vender la casa sin la participación del “desaparecido”, uno de los problemas que Eunice afronta para disponer de los recursos de la familia sin la firma del marido. 

Lo que mejor ilustra el problema de la resiliencia es la analogía de la recuperación de Eunice y la familia, por una parte, y la del hijo varón, que queda en silla de ruedas por un accidente que no se relata, por otra. Se enfoca en lo físico, en la carne común de madre e hijos. Hacia el final hay otro ejemplo similar de desestimación de la dimensión política de la memoria. Si bien es una escena que atribuye a las imágenes del pasado la capacidad de poner en movimiento de nuevo la vida, la fugaz recuperación del recuerdo por la persona mayor que es Eunice allí, interpretada por Montenegro, no es un triunfo sobre el olvido histórico sino sobre el mal físico del alzhéimer. 

La historia, además, se cierra sin el hallazgo del cuerpo de Rubens, que sigue “desaparecido” hasta la actualidad, con un certificado de defunción que llega a las manos de Eunice como por obra de magia administrativa, puesto que, como dije, no se relata la lucha de la mujer por conseguirlo. Aquello que uno de los amigos de Rubens le cuenta de por qué lo secuestró y lo “desapareció” la dictadura apunta hacia razones morales para enfrentar al régimen, lo que también escamotea la lucha política de la guerrilla con la que colaboraban. 

Al final vemos, como en otras películas, un montaje de fotos de la familia real de la historia. Ainda estou aquí abrocha el saldo de cuentas con el pasado con esta comparación que permite apreciar así la verosimilitud de la ficción. Es como si la historia se hubiese hecho a partir de los negativos de esas fotos. 

Pero hay en este “revelado” una magia como la que produce el certificado de defunción, porque el proceso de construcción de la ficción a partir de los hechos históricos queda tan fuera de campo como la lucha por obtener el documento. Otra parte de la historia parece casi un sarcasmo al respecto, y es cuando frente a la Eunice detenida presentan un archivo de fotos para que identifique a los prisioneros. Resulta algo análogo a lo que pasa cuando el espectador reconoce a los personajes, al final. Quizás la película también actúa como colaboracionista cuando continúa lo que la represión de la dictadura se propuso lograr: erradicar la lucha política, aquí su memoria.