América Latina frente a un cine en mutación: Marco Panatonic

 

Por Pablo Gamba 

Iniciamos con Marco Panatonic una serie de entrevistas dedicadas a la manera como América Latina afronta y puede responder a los cambios que se han producido en el cine como consecuencia de la posición que han pasado a ocupar las plataformas de streaming después de la pandemia del covid-19. También sobre otros problemas que afronta la región, como los intentos de revertir las políticas de fomento y protección del cine en varios países. 

Así como conversamos acá con el director de Kinra (Perú, 2023), película hablada en español y en quechua que ganó la competencia internacional del Festival de Mar del Plata, sobre la cual escribimos en Los Experimentos, hablaremos con otros directores, productores, y conocedores del cine y las políticas cinematográficas que no son las voces que más se escuchan en los debates. Será, además, una oportunidad de acercarnos al trabajo de los cineastas desde otro ángulo del que imponen las entrevistas que se realizan con motivo de los estrenos de las películas o su participación en festivales. 

El impacto de las plataformas en el mercado mundial se evidencia en la caída de la taquilla. Según los datos de referencia en la industria de Gower Street Analytics, la reducción, calculada en valores históricos, ha sido de un promedio de alrededor de 41 600 millones de dólares anuales, entre 2017 y 2019, a 33 900 millones en 2023, el mejor año de recaudación de la postpandemia. Esta empresa prevé para 2025 ingresos globales de alrededor de 33 000 millones de dólares, lo que significaría una baja de 14% frente al promedio de 2017-2019 y de 3% frente a 2023, año que se toma como referencia por las huelgas de guionistas y actores de Hollywood de 2024. 

En el caso de América Latina, las cifras indican que ha sido la región del mundo con más capacidad de recuperación de los efectos de la pandemia. El cálculo de Gower Street Analytics para 2025 es de 2 400 millones de dólares en venta de entradas a valores históricos, una cantidad 5% menor que el promedio de 2017-2019. Sin embargo, parece haber una tendencia decreciente. Para este año se esperan ventas 10% menores que en 2023. 

Francia es el país que está a la vanguardia en políticas públicas frente al cambio en el negocio del cine con las plataformas. En 2021 estableció que las transnacionales como Netflix deben invertir entre 20% y 25% de lo recaudado en el país en producciones europeas o habladas en francés. Esos fondos, además, deben destinarse mayormente a producciones independientes y 20% a películas que se estrenarán en cines. En América Latina tengo conocimiento de intentos de establecer regulaciones en esta materia en Argentina y en Brasil, pero que se encuentran todavía en estado de proyectos de ley. 

A este panorama general hay que añadir las medidas tomadas recientemente en Argentina y que constituyen un desmantelamiento de las políticas de fomento y protección del cine en este país. Tienen como antecedente las que puso en práctica en Brasil el gobierno de Jair Bolsonaro y que han sido revertidas notablemente por la administración de Lula da Silva. Un intento similar de modificar regresivamente las medidas de fomento fue detenido recientemente por la respuesta del sector del cine en República Dominicana, mientras que en Perú el Ministerio de Cultura devolvió al Congreso una reforma de ley que reducía los aportes al cine y se la acusaba de censura. 

Sin embargo, puede ocurrir con todo esto algo análogo a la exposición del narrador del comienzo del documental Tire dié (1960), dirigido por Fernando Birri, que describe Santa Fe con cifras y datos mientras vemos un plano aéreo de la ciudad argentina. Distinta de esas abstracciones puede ser la realidad de Marco Panatonic, cineasta quechuahablante de Cusco, lo que nos invita a distanciarnos del pensamiento habitual industrialista que sustenta el panorama que esbozamos y a pensar de otra manera. Es otra razón por la que decidimos comenzar la serie entrevistándolo. 

Foto: Nina Katari

“Aunque en América Latina hay una diversidad de cinematografías, no se siente en la cinematografía esa diversidad. Aún se está dividiendo un cine indígena de un cine no indígena. No hay un cruce cultural. Las películas son de Chile, de Argentina, de México, y sientes que son películas del mundo y no, necesariamente, de Latinoamérica” 

—¿Qué es lo que ha cambiado en el cine con el ascenso de las plataformas? ¿Cuáles son las oportunidades que se han abierto y cuáles las amenazas? 

—Yo soy de una generación que ha empezado a ver pelis en la televisión y, sobre todo, en DVD. He pasado mucho tiempo copiando DVD. En mi ciudad, en Cusco, había algunos cineclubs, e incluso yo formé parte de algunos, y lo que básicamente hacía era quemar DVD. He sido un consumidor de películas ya en digital, encontrándolas en internet, descargándolas a un DVD o una memoria USB, y proyectando ese archivo en el cineclub. Que haya esas tecnologías es lo que hizo que yo pudiera ver películas y cultivar la cinefilia. 

—Con la pandemia hubo un cambio, pero el consumo de películas por internet es previo al streaming, tal como lo conocemos. La diferencia es ahora por el ancho de banda o porque Netflix tiene la capacidad económica de llegar al mundo, y otras plataformas también. Pero, incluso con las plataformas, la gente sigue pirateando películas. Es más, yo lo sigo haciendo, al mismo tiempo que he enviado mi película a la cartelera comercial. 

—Nunca me he suscrito a una plataforma. Bueno, últimamente sí, a MUBI, porque costaba un dólar por tres meses. Pero, por lo general, no pago por ver películas. Las veo en los cineclubes, y ahora tengo el privilegio de verlas en festivales, pero casi siempre las he pirateado. 

 —No sé qué año fue, si en 2009 o 2007, o quizás en 2011, que fui conscientemente a una sala de cine: pagué una entrada para ver una película. En el lugar donde vivo no tenemos ese hábito. Había salas de cine en los noventa, pero fueron decayendo y, cuando yo tenía doce, quince años, habían cerrado todas en mi ciudad. En 2014, más o menos, abrieron un centro comercial, y desde entonces hay ocho, nueve salas allí. En Cusco en particular, y en el Perú, el consumo de películas en cines ha sido algo nuevo, y se iba más por novedad que por ver algo. 

—Creo que las plataformas van a coexistir con las salas comerciales y las de cine arte. Las personas con más recursos se instalan una pantalla en su casa, con un par de parlantes, y tratan de imitar la sala de cine. Yo, si tuviera una casa, lo intentaría, pero proyectaría películas pirateadas de mi computadora. 

—Desde tu punto de vista, entonces, el impacto de las plataformas habría sido bastante poco. 

—Yo he estado pensado que, si no tengo Netflix, me pierdo todo lo que está en Netflix. Ni me entero de lo que sucede allí. Pero, felizmente, el cine no está en manos de Netflix, así que no me afecta tanto. Mi entorno, en particular, no me pregunta si he visto la última película o la última serie de esa plataforma. No me afecta tanto, pero sí pareciera que se crea un vacío. 

—Netflix es un negocio en todo el mundo. A mí lo que me preocupa es esa capacidad que tiene Netflix. Si una plataforma como Retina Latina quisiera posicionarse en todo el mundo, no tiene la misma capacidad. Eso limita el cine, porque no todas las películas tienen el derecho de estar en plataformas como Netflix y ser vistas. 

—Creo que allí hay una cuestión más geopolítica. Recuerdo que España le quería poner como un cinco por ciento de impuestos y Netflix no aceptó eso. Dijo que no le pusieran ese porcentaje porque igual iba a invertir en el país más que eso. Geopolíticamente, tiene la capacidad de tumbar acuerdos y no firmar ninguno para pagar impuestos ni subvencionar los cines nacionales. 

—Sin embargo, hay un país que sí ha logrado establecer una legislación para Netflix y plataformas como esa, que es Francia, y que ha establecido una cuota obligatoria de inversión en producción nacional. En Brasil hay un proyecto que incluye una cuota de pantalla, pero que no ha avanzado en el Congreso, igual que en Argentina. ¿Qué opinás de estas políticas y de las posibilidades de ponerlas en práctica? 

—Creo que eso tiene que ver también con la tecnología. Siempre vamos a depender tecnológicamente de Estados Unidos porque ellos se han asegurado de eso. Eso va a limitar el sostenimiento de una plataforma. No pienso en Netflix sino en el Estado brasileño, por ejemplo, si creara su propia plataforma para el cine nacional y todo estuviera alojado allí. Eso va a estar condicionado y limitado porque el gobierno le va a tener que seguir pagando a los Estados Unidos patentes y ese tipo de cosas. 

—Por otra parte, a pesar de que haya cuotas de pantalla y un fomento de la industria nacional, Estados Unidos tiene la exhibición en sus manos. Ya sean Netflix o las otras, son las únicas plataformas que pueden vender mundialmente. Hay que llegar a ellas para llegar al mundo. Esa es otra limitante. No sé a quién se lo escuché, pero en los años setenta, y hasta en los ochenta, creo, era mucho más fácil que una película argentina que se estrenara en Cannes llegara a un distribuidor como Paramount o las otras. Así llegaba al mundo y podía recuperar su inversión. Ahora es casi imposible. Tienes que ganar el Oscar. Tienes que tener tu visa de Hollywood para venderle al mundo. 

—Con todo eso que puede hacer, Francia se defiende bien, pero a las dos últimas películas francesas no necesariamente les ha ido bien, en términos de Oscar, digo. Hay una hegemonía tecnológica y de distribución que, a pesar de que haya una cuota de pantalla y den veinte por ciento de la recaudación, no se nota. En Brasil hay cuota de pantalla en los cines y, a pesar de eso, los horarios de las películas nacionales siguen siendo pésimos, salvo quizás para la que ganó el Oscar, que serán un poquito mejores. 

—Las plataformas están diseñadas para mostrar lo que ellos quieren vender. Puede que haya un catálogo de películas brasileñas allí, pero la publicidad siempre será para los productos que ellos creen que son más vendibles. Además, es quitarle dinero a Hollywood, y eso Hollywood no lo permite ni lo va a permitir. Lo que permite es que las cinematografías nacionales jueguen en su canchita, en una losa deportiva de diez por cinco, mientras que Hollywood lo hace en todo el mundo.

—Por lo que me decís, entiendo que sos más partidario de establecer espacios alternativos que de las cuotas de pantalla o contribuciones obligatorias. 

—Son cosas que son necesarias, pero también necesitamos otras. No es que la cuota de pantalla o un porcentaje de lo que puede dar Netflix vaya a mejorar la cinematografía de un país. Por ejemplo, no todos los países tienen las mismas condiciones de acceso a la educación o de estructura educativa para el cine. En Argentina no hay una cinemateca. 

—Para que se sostenga el cine en un país, Netflix y todos los otros tienen que poner plata para el cine nacional, tiene que haber una cuota de pantalla, y además tienen que haber escuelas de cine, tiene que existir una cinemateca, tiene que haber una producción regular, tiene que haber un mercado en el país para sus propias películas. Pero también, y esto se lo escuché a Mariano Llinás hace unos días, si hay un lugar estatal para el cine, también tiene que haber disidencias, personas que van a hacer un festival de cine como Contracampo [que se celebró este año como alternativa al festival de Mar del Plata, que organiza el instituto de cine en Argentina], por ejemplo, algo contradictorio a la institución que se va a convertir en oficial. Todas las cosas van a estar en ese ecosistema, pero también tiene que haber esos otros espacios pequeños. 

—Kinra recibió un subsidio para su producción de Dafo [Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios del Ministerio de Cultura del Perú], y tuvo estreno comercial en noviembre. ¿Cómo es la economía de una película como la tuya? ¿Cuáles son las fuentes de ingreso y hasta qué punto se cubren los costos? 

—Creo que la mayoría de las películas peruanas no han recuperado su inversión, incluso las que han ganado el fondo de producción del Ministerio de Cultura. Solo algunas lo han logrado. Creo que la más taquillera ha sido Vaguito (Alex Hidalgo, 2024) el año pasado, que ha hecho su rodaje con menos de 500 000 soles, 100 000 dólares, aproximadamente. Otra con inversión grande ha sido Chabuca (Jorge Carmona, 2024). No sé de cuánto ha sido su presupuesto, pero no creo que haya bajado de los 300 000-500 000 soles, y su recaudación ha sido como de 120 000 dólares, de lo que al productor lo que le toca habrá sido la mitad o un poquito más. En Perú, ¡Asu mare! (Ricardo Maldonado, 2013) que ha llegado a tres millones de espectadores, pero hay películas que estrena Hollywood cada año y que hacen más que eso. Incluso las películas que realmente quieren llegar a un público masivo y recaudar dinero, que son eminentemente comerciales, no necesariamente han recuperado su inversión. Creo que, sobre todo, tratan de hacer una película al año y de sostenerse. 

—Para nosotros, nuestro objetivo con la película era entregarla al Ministerio de Cultura. Nuestra mayor responsabilidad era esa. Entonces, haberle quitado 6000 espectadores a Hollywood, o los 30 000 que le ha quitado Yana-Wara (Tito y Óscar Catacora, 2023), me parece saludable para las condiciones de producción, para las condiciones políticas y de prensa de nuestro propio cine. 

—¿Qué impulsa, entonces, el crecimiento de la producción? 

—Ha sucedido porque desde 2014 el Ministerio de Cultura le ha inyectado dinero al sector. Kinra ha obtenido un fondo en el 2017, aunque recién la hemos podido hacer en el 2022 y estrenarla comercialmente el año pasado. Que haya más películas peruanas es porque hay unos estímulos económicos y una ley que ha establecido eso. Hay más financiamiento, más personas postulando proyectos, creyendo que esos proyectos van a ganar en algún momento y van a hacer la película. Para más personas se ha hecho accesible postular a los concursos. Ahora no sabemos lo que va a pasar. Pero incluso se hacen películas sin financiamiento. Con o sin Dafo, hay interés por hacer películas, por embarcarse en un proyecto, trabajar en cultura o en cine como particular. Hay más festivales de cine también.

—Hacer la película es otro proceso de aprendizaje para muchos, porque en Perú no hay una escuela de cine que sostenga eso de una manera más regular. Para mí mismo, el haber hecho esta película fue un proceso de aprendizaje enorme que me ha gustado mucho. Pero también puede agotar a una persona o matarla, y que la película no salga. A nosotros nos ha ido muy bien. Podríamos pensar en continuar, pero sabemos que dependemos de eso. 

—Personalmente, te diría que yo no tenía nada que perder. Si hubiera hecho una mala película, no hubiera sido un fracaso para mí. ¿Por qué yo tendría que haber hecho una buena película o una gran película, si no tengo detrás una formación regular básica? No te estoy diciendo una escuela de cine sino una formación regular. Yo no tenía la obligación de hacer una buena película. Fui creciendo, y el cine me gustó y me gustaba cada vez más y quería saber cómo hacerlo, si era posible. 

—En mi caso particular, soy consciente también de que estoy en una posición privilegiada. Vivo en la casa de mi abuela y no pago un alquiler. No he tenido que trabajar en otra cosa para pagar los gastos reculares de un ser humano. Eso ha permitido que tenga tiempo para ver películas, para leer libros, para postularme a talleres o charlas, para leer crítica de cine, por ahí para comprarme un libro. He podido dedicarle tiempo al proyecto, a hacer una empresa, a postular el proyecto, a ir a un laboratorio y a otro. 

—Yo creo que hay muchos compañeros míos a los que también les interesa el cine, pero tienen que pagar un alquiler, tienen que trabajar haciendo videos, y en el Cusco, en particular, no se pagan bien esas chambas. Hay mucho cariño y mucha cinefilia en muchas personas, un deseo muy grande de hacer una película. A muchos les interesa el cine porque hay ahí un lugar de libertad y de pensamiento, también, que las personas necesitan. Pero siempre hay estas limitaciones. 

—Los Experimentos es un sitio web de cine latinoamericano, y yo creo en eso. La idea de construir un espacio para el cine de Latinoamérica, ¿tiene vigencia para vos? En caso de que la tenga, ¿cómo se podría llevar a la práctica, en tu opinión? 

—Yo he tratado de ver todo el cine latinoamericano que he podido... 

—¿Por qué te gusta el cine latinoamericano? 

—Hay una herencia como del cine latinoamericano, una voz que resuena aún hoy en día. Puede ser Cuba, puede ser Brasil... 

—¡Argentina! 

 —Puede ser Argentina, sus representantes más grandes. Además, claro, yo también vivo en Latinoamérica. Vivo en Perú y vivo sus problemas. 

—Hay una gran diversidad en Latinoamérica a pesar de que todos hablamos español. Hay una idea de lo que es el cine latinoamericano, pero al mismo tiempo para mí es diverso y es una diversidad que no se junta mucho. No hay cross overs interesantes. No es la norma. Argentina es español; Brasil, portugués, pero no hay películas que atraviesen todos los idiomas, la diversidad real. ¿Por qué? Porque esa diversidad, en Latinoamérica, está como tapada. Yo hablo quechua y he querido que en algunas de las entrevistas estén todos los compañeros de Kinra y se hagan en quechua. Pero no estamos en ese momento. Estamos en el momento en que he podido hacer una película como esa, con muchas personas en el equipo de producción y en el equipo artístico, y el director, hablando quechua, pero no es lo regular. 

—Aunque en América Latina hay una diversidad de cinematografías, no se siente, creo yo, en la cinematografía esa diversidad. Aún se está dividiendo un cine indígena de un cine no indígena, o un cine indígena para festivales. No hay un cruce cultural. Las películas son de Chile, de Argentina, de México, y sientes que son películas del mundo y no, necesariamente, de Latinoamérica. 

—Hablo en particular del quechua y de otros idiomas de Perú, sabiendo que en este país se hablan 48 idiomas. Eso no está presente, y es, para mí, el gran trabajo pendiente latinoamericano: ejercer esa diversidad en las artes en general y, en el caso del cine, en las películas, y no dividirlas ciegamente en cine indígena y no indígena. 

—¿Y cómo verías tu responsabilidad en eso? ¿Cómo pensás que podrías hacer un aporte al respecto como cineasta? 

—He tratado en Kinra que, además de que es una película, sea una película en español y en quechua, y una película peruana. En Perú, a las películas que no son indígenas, algunas personas les dicen “películas regionales”. En Kinra hemos dado un pasito más, y ya somos una película peruana, en quechua. 

—Creo que Kinra tiene que ver con el idioma quechua hablado de una manera superficial, en la que sientes que no está bien hablado, inclusive, porque la misma persona quechuahablante sabe español y lo habla a su manera, mejor o peor. Kinra tiene esa contradicción que, al mismo tiempo, es parte de su identidad. Se puede encasillar a la película en un territorio indígena y por eso me alegra haberla estrenado en Mar del Plata, porque escapó un poco de eso. Ahora, a veces los festivales la encasillan como “cine indígena”, la que no es una idea con la que yo me identifique. Me identifico más con lo quechua, con el idioma quechua. 

—Como te dije, hay mucho trabajo por hacer, y no lo voy a hace todo. No quiero ser la voz de nada. Soy solamente una persona que hizo una película con un grupo de compañeros quechuahablantes, algunos de los cuales han elegido el cine, otros no, y eso ha hecho que sea la película que es Kinra, en lo que se ha convertido. Ya vendrán otras a partir de esta, o no necesariamente, y vendrán otras películas aimaras y otras de origen awajún. 

“Todavía no he pensado qué significa ser latinoamericano. Creo que esa denominación está muy presente es en las ciudades. Yo he escuchado eso recién cuando entré a la universidad. De la idea de cine latinoamericano recuerdo Cuba y Brasil” 

—Desde tu punto de vista, la cuestión latinoamericana estaría más del lado de lo cultural que de los acuerdos de integración cinematográfica. 

—Como te decía hace un rato, creo que ambas cosas tienen que coexistir. La idea de integración ya se da en los proyectos de coproducción. Los acuerdos ya están más asentados, y hoy es muy fácil hacer una película en coproducción. No hay la pregunta de cómo podemos coproducir una película si no nos parecemos. Pero también por eso pienso en la diversidad. Las personas en Latinoamérica se quedan en su país y con las cosas de su país. Yo soy un privilegiado que he podido viajar a festivales de cine. He estado en Chile, en Argentina, en Ecuador, en Bolivia, y no puedo, como persona que se interesa, quedarme en cosas como que en Chile se dice “maraca” y en Colombia “maraca” es un instrumento. Eso es para los comediantes. 

—Necesitamos mirar la complejidad de nuestros países y entenderla, lo que es trabajo duro. Muchas personas en Perú, en Bolivia, Ecuador, en Venezuela solo hablan español y no otro idioma. Por eso me parece interesante Paraguay, donde en las novelas hablan guaraní y español. No hay que encasillar y decir que, si hablan quechua, es otra gente. Yo siempre les digo, en Perú, a los compañeros que quieren hacer películas en quechua, en los Andes, como temática para festivales, que hablen quechua. Eso no solo les va a permitir que, como peruanos, nos entendamos un poco mejor, sino que las películas también serán mejores. Los vínculos que quieres generar con las personas quechuahablantes, van a permitir que se hagan películas diferentes. Aunque también entiendo que el quechua es un idioma medio hegemónico: se habla en Argentina, en Bolivia, en Chile, en Ecuador, incluso en Colombia. 

—Hay muchísimo trabajo por hacer para entender la diversidad y ejercerla, para que la idea de integración también sea un ejercicio práctico, tal vez. Yo mismo hablo quechua, pero no he hecho el esfuerzo de aprender aimara u otros idiomas amazónicos, por ejemplo. Pero es inevitable, y a veces creo que la gente cierra los ojos. Por ejemplo, muchas personas han salido de Venezuela a todos los países del mundo y “veneco” se ha convertido en una palabra para referirse a los compañeros venezolanos en muchos países. La realidad nos está saltando en la cara y los cineastas están en su burbuja, incapaces de asumir esa complejidad latinoamericana. A veces la gente se queda en discursos medio académicos o medio snobs. 

—Una última pregunta que no puedo dejar de hacerte es: ¿te definirías como latinoamericano? ¿Qué sería ser latinoamericano para vos? 

—No sé si me he preguntado eso. Yo creo que en el Perú la identidad también está muy jodida. El mundo es racista, y nos ha enseñado a negar mucho lo que nosotros somos, y eso no va a cambiar. En Latinoamérica, y en Perú, muchas personas de origen quechua nos estamos reconciliando con esa identidad, pero tal vez más políticamente que en la práctica o cotidianamente. Personalmente es lo primero: recuperar esa identidad, siendo consciente de que no es algo malo sino que lo malo es el racismo o el clasismo. 

—Todavía no he pensado qué significa ser latinoamericano. Creo que esa denominación está muy presente es en las ciudades. Yo he escuchado eso recién cuando entré a la universidad. De la idea de cine latinoamericano recuerdo Cuba y Brasil. También tiene que ver con la Revolución Cubana. A partir de allí esa idea de identidad latinoamericana se ha venido construyendo. En mi caso personal, más bien he estado recuperando mi identidad quechua, andina. Tal vez ahora pensaré, con cierta crítica, esa idea, que siento que es muy de las ciudades, y a veces me cuesta mucho trabajo generar vínculos con compañeros que viven en la ciudad, siendo muy consciente yo también de que el otro, a veces, no me debe entender tampoco tan fácilmente a mí.