América Latina frente a un cine en mutación: Diana Bustamante

Por Pablo Gamba 

Conversamos con Diana Bustamante Escobar en la segunda entrega de nuestra serie de entrevistas sobre el estado actual del cine latinoamericano, el de estos nuevos tiempos que han comenzado con la posición que pasaron a ocupar las plataformas de streaming como opción para ver películas a partir de los confinamientos en todo el mundo por la pandemia del covid-19, en 2020. 

Bustamante es una de las productoras de cine más importantes de América Latina. Ha estado detrás de varias de las películas que han renovado el cine colombiano desde 2009, como Los viajes del viento, de Ciro Guerra, o El vuelco del cangrejo, de Oscar Ruiz Navia (foto), ese año, o después La Sirga (2012), de William Vega; La playa DC (2012), de Juan Andrés Arango, o La tierra y la sombra (2015), de César Augusto Acevedo. También ha sido productora, entre otros filmes, de Los mejores temas (México, 2012), de Nicolás Pereda; Refugiado (Argentina, 2014), de Diego Lerman; Cómprame un revólver (México, 2018), de Julio Hernández Cordón, y Memoria (2021), el largometraje que Apichatpong Weerasethakul filmó en Colombia con Tilda Swinton. 

La experiencia de Bustamante en la producción se extiende a la televisión, cuando fue gerente del Departamento de Cine de Caracol Televisión, y a la programación, cuando se desempeñó como directora artística del Festival de Cartagena. En su filmografía como directora de cine figura, además, Nuestra película (Colombia, 2022), largometraje que estuvo en la Muestra Internacional Documental de Bogotá (Midbo), el BAFICI, en Buenos Aires, y otros festivales. 

Más allá de todo su currículo en la industria audiovisual y la cultura, Diana Bustamante ha mantenido un perfil distintivo independiente y latinoamericanista. Es por eso en particular que la contactamos para esta serie de entrevistas que nos hemos planteado en Los Experimentos.

“Nos ha hecho falta a nosotros, hacedores del cine, ser más arriesgados y más comprometidos con la necesidad de hacer circular nuestras películas en Latinoamérica. Más allá del sentido del dinero, es un compromiso político, yo creo, y también comercial, a futuro” 

—Aparte de que ahora hay más gente que ve películas legalmente en internet, ¿qué es lo que ha cambiado en la producción y comercialización del cine con la posición que han pasado a ocupar desde 2020 las plataformas? 

—Creo que están pasando muchas cosas. Por un lado, quizás hay una mayor posibilidad de acceder a ciertas películas que, de otra manera, tendría que ser a través de la piratería. Pero también se está generando una falsa sensación de que son inagotables, de que podemos encontrar todas las películas de la historia en esos lugares, y eso no es así. Las plataformas implican una curaduría y eso, a su vez, una formación de la mirada, del gusto; en este caso, una deformación. El espectador más general está cayendo en esa falsa quimera, y se está perdiendo de muchas cosas. 

—Por otra parte, está cambiando la relación de los espectadores con el cine. El espectador que va a las salas se está volviendo más exigente. ¿Cuál es la diferencia de ver cualquier película en la plataforma o de ir a verla en la sala de cine? Yo, contrario a tener una perspectiva apocalíptica, creo que, para el cine que a mí me interesa, el cine que yo hago, eso es una gran oportunidad. 

—Hay películas que, realmente, no tiene ninguna relevancia si las ves en una plataforma o en el cine. Con todo respeto, una comedia estándar no va a cambiar si la ves en una plataforma. Una película de [Viktor] Kossakovsky o Apichatpong, en cambio, está hecha para la robustez del cine. Sí hay una diferencia ahí. El espectador está siendo más exigente en ese sentido. Si va a ir al cine, quiere que le demuestres por qué debía ver esa película allí. 

—Eso también está poniendo en aprietos a los señores de las salas de cine, que siempre han tenido una posición muy cómoda. Como creían que eran los únicos y podían hacer lo que les da la gana, han hecho lo que les da la gana. En consecuencia, ir al cine es una experiencia desagradable y cara. Huelen a aceite usado, a queso cheddar, huelen horrible. Es cero sexy ir hoy en día a las salas de cine. Si queremos recuperar al espectador, la experiencia tiene que volver a ser agradable. Tiene que volver a ser, además, una experiencia de vida positiva que incluya todo: el tiquete, la silla, poder salir a tomarse un trago, muchas otras cosas. 

—La llegada y la masificación de las plataformas conlleva una mayor responsabilidad como realizadores, directoras, productoras, pero también como miembros de la colectividad del cine, incluidos distribuidores y exhibidores, de repensar la experiencia cinematográfica. ¿En qué momento fue que abandonamos a la audiencia? La audiencia no nos ha abandonado a nosotros, nosotros la descuidamos. 

—¿Qué es lo que ha cambiado, por lo que respecta a la manera de producir películas, con las plataformas? 

—Yo no vivo en ese mundo, lo veo desde afuera. Pero las plataformas no son nada diferente del modelo de los estudios de Hollywood. Soy una cineasta independiente. Si en algún momento llega MGM y me pone tres millones de dólares, para esas superempresas no son nada, pero implicaría que yo perdería la libertad creativa en mi película. Eso es exactamente lo que pasa con las plataformas cuando financian. El “an original” significa, igual que si fuera cualquier estudio, que tienen decisiones creativas definitivas sobre el cast, el corte final, la vida de la película. Es algo que tiene que ver con un modelo económico de capitalismo extremo, donde el que pone el capital arrolla lo creativo. Eso ya estaba inventado; el modelo de negocios es el mismo. Lo que ellos hacen es que, en vez de mandar las películas al cine, las pasan por streaming. Por eso el cine independiente es tan importante y debe seguir resistiendo, tanto al modelo de las majors y los estudios como a las nuevas majors y estudios que son las plataformas. 

La tierra y la sombra

—En el caso de las plataformas, sin embargo, ¿no estamos en una situación diferente por el peso mayor que tiene Netflix con relación a todas las demás? En una encuesta que se hizo el año pasado en seis países de Latinoamérica, incluida Colombia, 82% indicó que era la plataforma en la que más veía series y películas, y para 59% era la preferida, muy por encima de competidores como Amazon Prime o HBO Max. El surgimiento de una empresa como esa, ¿puede ser un cambio cualitativo en la industria? 

—No, todo lo contrario. Escribí un artículo sobre Netflix hace unos ocho años. Decía que era como un gran contenedor de basura, y de qué basura. Si yo escarbo en la mía, de repente me encuentro una chocolatina entera limpia, que me puedo comer. Pero lo de Netflix es basura, y es un modelo de negocios cuyo crecimiento en ese momento, cuando escribí el artículo, claramente estaba en la zona de los países más pobres, o sea, nosotros. Eso tiene que ver con un público que no está formado. 

—El modelo de negocios de Netflix, lo que empezó a hacer, y sigue haciendo, es tener un producto que llaman “premium” y el resto apunta hacia donde toda la vida lo ha hecho la televisión abierta en nuestros países: productos de muy baja calidad artística, y de una producción muy rápida y muy barata. Si miras en este momento Netflix, ¿qué tiene? Hay realities, stand up commedies, telenovelas, productos superbaratos. Por eso les interesaba crecer en Latinoamérica y por eso crece allí. Pero eso estalla, como la televisión abierta empezó a estallar. Los públicos van cambiando, y esa burbuja de que tengo Netflix, y eso me hace alguien “premium”, se acaba. El consumo está decreciendo en este momento, no a la velocidad con la que creció, pero es una burbuja que va a terminar estallando. 

—Eso contribuyó a una inflación del sector cinematográfico que, para las productoras independientes, ha sido terrible. La gente empezó a cobrar como si todo fuera una plataforma. Se generó industria, se cualificó a un montón de gente, pero, ¿qué pasó?, que ya ni siquiera las plataformas están pagando esa plata porque el modelo de negocio es insostenible en el tiempo. En este momento es una burbuja que está decreciendo muy rápidamente, como te dije, y vamos a tener que afrontar la realidad material de un sector que se hiperencareció y que ya no está en capacidad de pagar esos salarios. 

—En cuanto a la calidad, creo que no hay ninguna ahí. Ha sido todo lo contrario: la proliferación de un estándar, y todos los estándares son malos. Todo lo que trate de poner las cosas sobre una línea me parece terrible, es como un microfascismo. Así que no me parece que haya contribuido mucho, más allá de crear muchos empleos. Creo que hay productos valiosos en esas plataformas, sin duda. Han hecho adquisiciones de películas maravillosas que, gracias a eso, se han visto. ¡Genial! Pero, si hablamos de una media y de un impacto grande, yo lo veo de esta manera. 

—¿Por qué dices que el modelo es insostenible? 

—Antes del streaming, una empresa como HBO invertía una cifra X, digamos 20 millones de dólares, en un proyecto que se demoraba haciendo dos años. La rentabilidad de ese producto, que se emitía semanalmente, que iba generando audiencia, que tenía otro modelo de negocio, se alcanzaba a lo largo de mucho tiempo. Hoy en día, hacen una serie que les cuesta 20 millones de dólares, y tú o yo, en un ataque de locura, la vemos en una noche. Eso no genera realmente más suscriptores. Es un modelo que, por la velocidad de consumo, se va volviendo poco sostenible en el tiempo. 

Los mejores temas

—Hoy en día las personas tampoco están encontrando un beneficio real en tener esa plataforma. Existen millones de contenidos, y las capacidades de pago en Latinoamérica son muy diferentes de los Estados Unidos o Europa Occidental, donde las personas, en promedio, pueden tener tres plataformas pagas. Latinoamérica no tiene esa capacidad, ni tiene esa cultura. Entonces, en el tiempo, seguir haciendo lanzamientos de productos “premium” cada quince días, no va a ser sostenible. 

—Aunque la recuperación de la asistencia a las salas fue particularmente notable en América Latina después de la pandemia, hoy hay una especie de estatus quo, como en una guerra de trincheras, pero sigue habiendo una tendencia al decrecimiento en los cines. ¿Crees que se va a mantener el equilibro actual entre las plataformas y el cine o va a seguir bajando el público de las salas? 

—Yo creo profundamente en la experiencia de la sala de cine. Solo que, como te decía al principio, es un momento de crisis que nos hace repensarla. El cine es muy robusto como experiencia, como imaginario, como experiencia colectiva. Suelo poner como ejemplo el barrio donde yo vivo en Colombia, en Bogotá. Es un barrio de teatros. Después de la pandemia, lo que sucede es que todo el mundo va al teatro. Eso habla de la necesidad de encuentros humanos. 

—Si voy al cine, quiero que me pasen más cosas que solo ver una película. Cuando me refiero a “más cosas” es, por ejemplo, lo que ocurre cuando vas a un festival de cine. Un festival reúne personas alrededor de las películas con una invitación a conversar, a tener conversaciones después de la sala de cine, a generar comunidad. Creo que eso es lo que necesitamos recuperar y sacar el cine de la experiencia individualista en que se convirtió dese hace mucho tiempo. Dejó de ser un plan de familia, de novios, de amigos, del cineclub, del conversatorio, de encontrarse los directores y las directoras. Esa es la fortaleza del cine, su material humano. Ahí es donde tendríamos que entrar a encontrar la esencia, que creo que es más performática que cinematográfica. 

—Las películas que van a las salas de cine tienen que tener otra relación también. Los distribuidores y los exhibidores tienen que dejar de ser unos intermediadores tan nocivos en la relación de las películas con sus audiencias. Deberíamos pensar en lo que pasó con la industria de la música. Cuando la música se desmaterializó, no se acabó, se acabaron las disqueras, que eran una partida de sanguijuelas. La relación del artista es directamente con su audiencia, y ahora hay más conciertos, se hace más música y se vende más, y salió de la actuación esa gente muy oscura que eran las disqueras. Acá es cómo sacamos de la ecuación a esas sanguijuelas que son los exhibidores. 

—¿Cómo crees que deberían responder las políticas cinematográficas a las plataformas? Están los paradigmas de lo que se ha hecho en Francia para obligarlas a invertir en producción nacional, o lo que se ha proyectado en Brasil, sin que se haya concretado, para hacerles pagar la contribución al cine nacional e imponerles una cuota de pantalla para las películas brasileñas. También está el problema que has traído a colación con referencia a los malos hábitos de los exhibidores y la necesidad de formación de espectadores. 

—Creo que sería un paquete de medidas. Una sería la medida económica sobre las plataformas. La mayoría de los cines nacionales tienen subsidios, básicamente todos salvo el de los gringos, aunque en realidad si los tiene por medio de tax rebates y tax benefits, que es otro sistema de financiación. En nuestros países, una de las peleas que hay que dar es para que las plataformas, si se están lucrando con nuestros clientes ojos, ayuden a que nuestra cinematografía crezca, como lo hacen las películas que se pasan en cines, la televisión, el cable. Todo el audiovisual tiene que aportar al audiovisual. Las plataformas ni siquiera pagan impuestos. Es terrible, un negocio realmente muy macabro. 

—Por otro lado, se trata también de formación de públicos. Creo que las personas, en la medida en que conocen su cinematografía y otras, tienen la capacidad de ser más exigentes para consumir en el mercado cualquier producto. Una persona que ha visto más cosas, cuando ve cualquier película superestádar de Hollywood, no se la come entera. Piensa que es una bobada y que funciona mal. Hay criterio, hay una formación en ese sentido. Esa es la diferencia entre el público francés y el del resto del mundo. Si uno ve el consumo per cápita en Francia del cine nacional, es el más alto del mundo. ¿Por qué Estados Unidos no ha logrado allá la penetración? Porque hay un público formado, que conoce sus productos y tiene una predilección por ellos. 

La Sirga

 —En Colombia, cuando hablan de formación, piensan que es de los cineastas, y eso ya pasó. Lo que necesitamos es que haya ojos formados, críticos y exigentes que puedan ver lo que hacen los cineastas. Si no, ¿qué hacemos? Hemos pasado, en diez años, de ser el diez por ciento de la taquilla a ser el tres por ciento. El consumo per cápita del cine colombiano es casi nulo en Colombia. Ahí tenemos un problema gravísimo. 

—La creación de un espacio latinoamericano para el cine ha funcionado muy bien por lo que respecta a las coproducciones. Sin embargo, no ha ido mucho más allá de eso, hacia la distribución y la exhibición del cine de América Latina en la región. ¿Cuál crees que es la perspectiva de lograrlo? 

—Eso tiene una respuesta muy fácil. Cuando piensas, por ejemplo, en la literatura latinoamericana, es una cosa que fluye muy rápidamente en el continente. La música circula, aunque con más dificultad. En cambio, en el cine, el dominio norteamericano del mercado hace que sea más fácil para una persona, en Argentina, ver una película norteamericana que una colombiana o mexicana, chilena… No solo se trata de productos de Latinoamérica. Hoy en día, en Colombia, ver una película italiana es una completa rareza. El dominio de las majors es tan brutal que no hay espacio para otros productos. 

—Pero también nosotros hemos sido muy perezosos para tener otras estrategias que nos permitan circular en el continente. Yo, por ejemplo, con mis películas, después de Los viajes del viento, me empecé a quedar con los derechos de Latinoamérica. ¿Por qué? Porque las películas aindies, como las mías, las manejan agentes de ventas franceses, alemanes… Con todo respeto, porque muchos de ellos son mis amigos, cuando se enteran de que soy colombiana, creen que como tacos, y nosotros lo que comemos son arepas, frijoles, otras cosas. Para ellos, en Latinoamérica todo el mundo es igual. Entonces, cuando películas como las mías, o las de [Carlos] Reygadas o las de cualquiera de nosotros, quedaban en manos de los agentes de venta franceses, alemanes y demás, esa gente hacía una venta en Latinoamérica, la pay TV, y ya. No vuelven a ver a nadie más porque les parece que este es un territorio muy marginal. Y puede que sí lo sea, pero no necesariamente tiene que ser así. 

—Con El vuelco del cangrejo empecé a abrir un camino, junto con Elba McAllister, de Cineplex. Me encantaba, porque Elba es muy aguerrida. Ella me llamaba y me decía que había un señor que la iba a pasar en Bolivia, y yo le decía que sí, que si la piratean no importa, pero sí que la película se vea. Empezamos a hacer dinero en Latinoamérica sin asco: la televisión pública, la salita chiquita, así, picando piedra, una por una. A mí eso no me importa. ¿Debajo de una carpa, con un DVD? ¡Dale! Hay que hacer que la gente se contacte con nuestras imágenes y empiece a generar hábitos de consumo. 

—Nos ha hecho falta a nosotros, hacedores del cine, ser más arriesgados y más comprometidos con la necesidad de hacer circular nuestras películas en Latinoamérica. Más allá del sentido del dinero, es un compromiso político, yo creo, y también comercial, a futuro. Somos 600 millones de personas que hablamos español en el mundo. Ese es un mercado impresionante, y no hay nadie que esté pensando eso en la región en términos de cine, que lo vea como un potencial. 

—Es también increíble que el espectador raso prefiera ir a leer subtítulos que a ver una película hablada en español. Y los distribuidores son una gente terrible en ese sentido. Hace mucho tiempo, ¿qué hicieron con El ratón Pérez (2006), una película de animación argentina? Que tenía que haber una versión doblada con acento neutro porque no se iba a entender el argentino. Eso tiene mucho que ver también con la falta de contacto con esos acentos y con menospreciar al espectador. Es terrible el menosprecio del espectador. 

 “Creo que el cine latinoamericano es no es una misma cosa ni esto o lo otro. Es una potencia que puede agarrar para muchos lados. Como la del concepto de la física, es una fuerza que puede ser implosiva o explosiva, que puede ser destructiva o expansiva y florecer. El sino de nuestro cine es lidiar con nuestra potencia” 

—La otra pregunta sería por qué los cineastas latinoamericanos, que han sido y son tan voluntariosos para conquistar leyes de cine, que han luchado contra la censura, que han detenido medidas que se proponían tomar para revertir conquistas, que en muchos países tienen un historial que podríamos calificar hasta de épico, sin ser irónicos, no se plantean hoy esa lucha, que parece ser tan lógica. A mí me parece algo muy extraño. 

—No lo es tanto cuando lo piensas desde este lugar. De verdad, estamos muy adoctrinados por los gringos. Lo ves en las películas: a veces son algo muy igual a lo gringo. ¿Por qué queremos ser como ellos? Si existiera tal cosa como Dios, ¡que nos libre de los gringos! 

—Nos ha faltado coraje, quizás, para reinventarnos. Pero no debemos olvidar que nuestras cinematografías son mayoritariamente jóvenes. Nuestra cinematografía [la colombiana] lo es. Nuestra historia es también de la precariedad como sociedad, en general. Creo que estamos experimentando cosas, y apenas ahora estamos entendiendo el potencial que existe en una circulación al interior del continente. Compartimos muchisimas cosas, pero nos hace falta como una chispa detonadora para que la gente empiece a ver esas películas. Nos hacen falta más iniciativas privadas, del sector cinematográfico para que se atreva a mover las películas de otra manera. 

Memoria

—En ese campo, ¿cómo ves la actividad de las plataformas de streaming que han tratado y tratan de llenar ese espacio? Retina Latina es una referencia, pero también se han lanzado pequeñas plataformas privadas. 

—Creo que ante todo es un problema de comunicación. A Retina Latina la conocemos tú y yo. A veces doy clases en universidades, a gente que estudia cine. Les pregunto si saben qué es Retina Latina y no saben que existe. 

—Por otra parte, amo a Retina Latina, pero me parece un problema que sea una plataforma gratuita. Necesitamos crear públicos conscientes de que los cineastas y las cineastas vivimos de las películas. No entiendo por qué la gente no tiene problema en pagar un café que es mierda en Starbucks, con que le arranquen dos dólares por eso, y les dices que paguen un dólar por toda la vida y no lo pagan. ¿Cómo pretendemos crear una audiencia si no generamos una cultura de pago? Eso también es un problema de comunicación, de ventas, y es que el Estado muchas veces no sabe vender. 

—Me parece, además, que Retina Latina debería estar canalizada hacia el público de una manera mucho más efectiva. He visto los eventos que hacen y somos dos pendejos, como tú y yo, dos freaks del cine. Eso no sirve. Retina Latina no es para nosotros, que ya vimos todas esas películas. Es para esos niñitos de 18 años que están viendo Tik Tok. Entonces, necesitamos trabajar con los influencers de Tik Tok para que hablen de Retina Latina. 

—¿Y las plataformas privadas pequeñas que existen o han existido, como Kinoa o Guayaba? 

—Hubo otra, muy interesante, en Colombia, que se llamaba Mowies. Lo que necesitamos en estos casos es inyección de capital. Acordémonos de cómo empezó Netflix. Comenzó siendo una empresa de home video. La diferencia era que tú no tenías que ir a la tienda a rentar sino que Netflix te decía qué películas tenía y te las llevaban a la casa. Cuando empezó toda la locura de internet, consiguieron un chorro de dinero en Silicon Valley para hacer un desarrollo tecnológico. A nosotros, como siempre, lo que nos hace falta es plata y mercadeo. 

—Creo que hay un ejemplo interesante en lo que ha pasado con Mubi. El creador de Mubi, Efe [Çakarel], es una persona como nosotros, un cinéfilo geek, nerd. Creyó en eso, consiguió una pequeña inversión y Mubi comenzó a crecer, muy chiquita pero con una línea editorial. Con un pequeño crecimiento, se refinanciaron, y el gran crecimiento de ahora es porque tiene un capital muy grande. The Substance (2024) es la prueba de por dónde van a ir, haciendo cosas como esa que, aunque a mí no me gusta, tampoco son una basura. Se trata de que hagan dinero y permitan compensar esas otras películas increíbles y superlocas que compran, pero que también están empezando a producir. 

—¿Qué es, para ti, el cine latinoamericano? Hubo una época en la que esto parecía estar muy claro, la de la Revolución Cubana, el cinema novo, etcétera. Pero, ¿qué es el cine latinoamericano hoy? 

—Lo que para mí define qué es el cine latinoamericano son muchas cosas a la vez. Es un cine que crece en medio de la precariedad, pero eso es parte de su potencia. La precariedad no es solamente adolecer de medios técnicos o financieros, sino la inestabilidad que per se significa Latinoamérica. Acá, cuando no es una revolución, estalla un volcán, hay un tsunami. Es el territorio de la inestabilidad. Esa volatilidad, porque me gusta más la idea de lo volátil, creo que es la potencia del cine latinoamericano también. A veces se nos olvida eso. Nos adormecemos un poquito en lo que los europeos quieren de nosotros y se nos olvida lo que queremos de nosotros mismos. 

—Creo que el cine latinoamericano es no es una misma cosa ni esto o lo otro. Es una potencia que puede agarrar para muchos lados. Como la del concepto de la física, es una fuerza que puede ser implosiva o explosiva, que puede ser destructiva o expansiva y florecer. Está en relación con la fuerza de la mixtura del continente y lo que tiene de inabarcable en términos geográficos. Todos los vuelos en Europa son de dos horas; ir [de Bogotá] a São Paulo son seis horas, lo mismo a Buenos Aires. Eso es una dificultad, pero también un universo de posibilidades. Todo es muy grande, y eso igualmente es potencia. El sino de nuestro cine es lidiar con nuestra potencia.