América Latina frente a un cine en mutación: Francis Vogner dos Reis

 

Por Pablo Gamba 

Conversamos con Francis Vogner dos Reis en la cuarta entrega de la serie de entrevistas que en Los Experimentos estamos haciendo sobre cómo se afrontan y se pueden afrontar en América Latina los cambios que globalmente ha traído para el cine el establecimiento de las grandes plataformas de streaming como opción dominante de acceso a las películas. Se trata del director de A máquina infernal (Brasil, 2021), que se estrenó en competencia en el Festival de Locarno, coguionista, además, de Idade da pedra (Brasil, 2025), de Renan Rovida, sobre la que escribimos en este blog. Pero no lo convocamos por esa razón sino en su calidad de coordinador y programador de la Mostra de Tiradentes, el festival de referencia por lo que respecta al cine contemporáneo brasileño y que es también un ejemplo a seguir para toda América Latina por la radicalidad de las películas que se exhiben allí. 

Hablamos con Vogner en plena segunda “retomada” del cine brasileño, como se la ha llamado con referencia a la primera, de finales de los años noventa, después del colapso del cine nacional con el gobierno de Fernando Collor de Mello. Un desastre semejante volvió a ocurrir durante la administración anterior en Brasil, la del derechista extremo Jair Bolsonaro. Pero con el regreso al gobierno del presidente Lula da Silva ha vuelto a resurgir el cine en ese país con cifras récord por lo que respecta a la inversión estatal en fomento y la multiplicación de las salas de exhibición hasta un máximo histórico. 

Sin embargo, no ha sido posible que este empuje progresista cristalice en lo tocante a la regulación de las plataformas de streaming. Hay un proyecto con lo que en Argentina llamamos “media sanción”, que aprobó el Senado de Brasil pero no ha podido llegar a la meta de hacerse ley en Diputados. Establecería que las plataformas más grandes pasen a pagar la Condecine (Contribución para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica Nacional), que es la principal fuente de recursos del fondo de fomento (FSA), y entraría en vigor una cuota de programación de cine brasileño que tendrían que cubrir. 

Con Francis Vogner dos Reis aprovechamos para abordar la cuestión de las plataformas, no desde la perspectiva que más se discute, que es la de la industria y el cambio en los hábitos de los espectadores con esta nueva opción, sino desde la cinefilia contemporánea, la que comenzó a forjarse décadas atrás con el auge de otros nuevos medios: el home video ‒en particular el DVD‒, los videoclubes y el download, es decir, la piratería. También conversamos sobre la programación de festivales en la era de las plataformas, el cine contemporáneo de Brasil y la sentida distancia que existe entre su país y el resto de América Latina, y qué se podría hacer para superarla. 

“La regulación de las plataformas es una cuestión de una soberanía muy amplia que pasa por la económica y la cultural, que es la soberanía imaginativa. La imaginación es el gran activo de la cultura contemporánea, y las grandes plataformas tienden a rebajarla a un cierto modelo codificado de producto” 

—¿Cómo han cambiado las plataformas nuestra relación cinéfila con las películas? 

—Yo diría que, para el cine brasileño, Youtube es una plataforma muy importante. Las películas no están en ninguna plataforma como Amazon o Netflix, están en Youtube. Soy profesor de Historia del Cine Brasileño, y todas las películas que trabajo en clase, hasta los años cincuenta, se encuentran en allí. Hoy, un joven brasileño tiene acceso en Youtube a todos filmes que aún existen, por ejemplo, de los años diez. Si existen, están en allí. Hay un acceso libre, porque tampoco hay derechos de autor sobre esas películas. 

—Por otro lado, el algoritmo de Netflix y otras plataformas direcciona demasiadamente a los espectadores hacia circuitos muy cerrados. Es una paradoja, porque en 2025 tenemos acceso a más películas que nunca en la historia por medio del download y las plataformas, pero mis estudiantes ven todos la misma cosa, direccionados por el algoritmo. Solo conocen aquello a lo que están acostumbrados, y lo demás no les gusta o no les interesa. El algoritmo es una especie de embudo que ofrece un universo demasiado pequeño a los espectadores de cine. Es limitador, y no hay un imperativo de curiosidad. 

—Las plataformas no dan cuenta de la gran diversidad del cine contemporáneo. Las grandes compañías cinematográficas imponen un direccionamiento en el caso de plataformas como Amazon Prime, Netflix o Apple. Las películas antiguas o clásicas de Netflix o Amazon son como El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985). Esos son los que llaman “clásicos”. El cine de los años treinta, cuarenta o cincuenta de Hollywood, o Jean Renoir son completamente desconocidos por el espectador de las plataformas. Lo clásico se limita a una vaga nostalgia del cine de la gran industria de Hollywood. 

—Las plataformas de cine alternativo, independiente, como Mubi, son pautadas por los grandes festivales, y hay un universo muy grande de películas marginado, fuera de ellos. El cine de brasil es un ejemplo. Muchas películas brasileñas no están en los grandes festivales, pero son programadas acá, en Brasil, en festivales pequeños, en pequeñas proyecciones. 

—En Brasil, la cinefilia más interesante no recurre a las plataformas. El download y el intercambio de archivos siguen siendo más importantes para la cinefilia más interesada y sofisticada. Así es que se conocen las películas más importantes de la historia del cine o del cine contemporáneo. 

—¿Cómo compararías la cinefilia actual con la del pasado reciente, por ejemplo, la de la época de auge de los videoclubes? 

—En el videoclub no había información sobre las películas, y para mí fue el principio de una cinefilia salvaje. Juntaba una película de Bergman con una de Lucio Fulci o una de Glauber Rocha. Para mí era posible que ellas conviviesen porque no había mediación, y fue importante conocerlas sin una jerarquía. Hoy eso es imposible. El adolescente entra en Google, y están todas las informaciones posibles sobre Lucio Fulci y Bergman. La aventura del conocimiento es diferente. Cuando hay mucha información, el joven se guía por aquello que piensa que es importante. El nuevo espectador llega muy mediado a las películas. 

Deuses da peste, ganadora de la Mostra Olhos Livres en Tiradentes

—El algoritmo es una mediación de las grandes corporaciones. La ciudadanía que el algoritmo crea es una ciudadanía de consumidor, de objetivo para esas compañías. La ciudadanía es la capacidad de elegir, de mirar las cosas y hacer distinciones, tener esa libertad. Ese es el principio de una cinefilia ciudadana. 

—Las plataformas transformaron la experiencia del cine en algo estrictamente doméstico. Con el home video era un poco diferente porque todavía había interacciones sociales. Las plataformas liberan al espectador común de ese mínimo de convivencia, de comunidad, y la cinefilia no es posible sin eso. Letterboxd no es suficiente para crear una comunidad de ideas. 

—Dices que los grandes festivales imponen la programación de plataformas como Mubi. Ahora, te pregunto si la programación de los festivales ha cambiado también como consecuencia del ascenso de las plataformas y cómo afrontas esta nueva situación en tu condición de programador. 

—En la época de la pandemia del covid-19 programé dos ediciones online de la Mostra de Tiradentes. Pensé que era una nueva realidad y que todos nos adaptaríamos a ella. Pero hoy ya no son posibles los festivales por la vía de las plataformas. Los primeros años postpandemia aumentaron las suscripciones de las plataformas, mientras que disminuyó mucho la asistencia a los festivales en Brasil. En los últimos dos años, en cambio, los espectadores de los festivales en los que hago la programación aumentaron mucho. Pienso que hoy en día, en Brasil, los cineclubes comunes, presenciales, son muy populares en todos los grandes centros urbanos. Después de la pandemia, la necesidad del encuentro para ver y hablar de las películas creció mucho entre los jóvenes. 

—Las plataformas y los festivales son hoy dos universos muy distintos. Los festivales se afirman todavía más como presenciales, de encuentro de discusión, y los jóvenes los están descubriendo. Es lo que ocurre acá, en Brasil, y creo que en otras capitales de América Latina y en Europa es un poco lo mismo. La última edición de la Mostra de Tiradentes que programé tuvo una cantidad récord de espectadores, la mayoría de ellos jóvenes que nunca habían ido a un festival. Pero muchos son, obviamente, estudiantes de cine. Para los espectadores comunes, en cambio, pienso que los festivales nunca han hecho mucha diferencia. Estos adhieren absolutamente a las plataformas. 

—Como programador, ¿has tenido que hacer cambios frente a esta nueva realidad de las plataformas? ¿Ha cambiado tu forma de programar? 

—Cuando hablas de las plataformas, ¿lo haces de manera general, incluyendo Youtube o Vimeo?

—También. 

—Es mucho más eficaz seleccionar películas por medios digitales como esos. Antes recibía doscientos o trescientos DVD; hoy tengo un banco de datos con enlaces de buena calidad de todas las películas inscritas. Es también mucho más fácil compartir con mis amigos programadores. Por ejemplo, hay uno que, cuando recibe películas que no son del perfil del festival en el que trabaja, me las manda. Piensa que pueden tener un lugar en la Mostra de Tiradentes, y muchas veces es así. Trabajar con medios digitales como Vimeo y Youtube para mí ha sido una revolución, porque además puedo tener acceso acá, en mi casa, en la universidad y en otros sitios porque están en una plataforma online. 

“Estamos muy restringidos entre el mercado de salas, los festivales y las plataformas. ¿Será que no hay otra manera de dar un salto cualitativo y pensar en otros modos de circulación de las películas?” 

—Y lo que programan plataformas como Mubi o Netflix, o también las pequeñas, las independientes, ¿te han hecho cambiar la manera de programar? 

—Mi trabajo de programación es un poco contra la lógica y la velocidad de Netflix, contra la idea de una diversidad mediada. Pienso que Netflix es el fin de la diversidad real de la imaginación. Es una imaginación absolutamente mediatizada, limitada; es una falsa diversidad. La propaganda de Netflix habla de diversidad, pero creo que incluso sus productos originales son muy limitados. 

—En la lógica de plataformas como Netflix y Amazon, cuando una película termia, comienza otra. Es una cosa muy perpetua. Pienso que el festival demanda ver una película en el tiempo para el que fue hecha. Si dura tres horas, la tengo que ver en ese tiempo, respetar las tres horas de la película. Termina, y al otro día hay un debate. Es contemplación y discusión. 

Kickflip, película de la Mostra Aurora de Tiradentes

—Netflix es un gran mercado, y creo que la verdadera diversidad no es de productos sino de imaginación. Los festivales deben estar muy atentos a la necesidad de ver y mapear la diversidad imaginativa. Una plataforma como Mubi, como te dije, está mediada por los grandes festivales. No conozco ninguna película de Mubi que no haya sido estrenada en un festival importante como Locarno. ¿Cómo ir detrás de aquellas otras películas que no pasan por el mercado de los festivales? Es un desafío. 

—Hay muchos filmes de ese tipo. Por ejemplo, en Italia, desde hace veinte años hay un universo muy grande, muy interesante de películas artesanales que son invisibles para el circuito de festivales y el mercado. Las que están fuera de eso son desconocidas. Pienso que en Asia, África, lo poco que conozco, América Latina y, especialmente en Brasil, hay una diversidad muy grande. También en Francia. Pierre Léon para mí es un gran realizador que circula muy poco en festivales. Hace películas solo, con plata propia. Hay autores como él que son muy buenos, pero no se conocen. Son un poco secretos. Hay filtros que determinan el cine contemporáneo que tiene visibilidad y el que no. 

—El gran trabajo de las plataformas podría ser dar visibilidad a esas películas, pero hoy es muy difícil porque tienen suscriptores que responden al mercado de las grandes corporaciones estadounidenses y los festivales. Pienso que las plataformas podrían ser muy relevantes, en el futuro, si entendieran que el universo de las imágenes contemporáneas está mucho más allá de eso. 

—Hoy es un lugar común hablar de un modelo de “películas de festival”, como también “películas de plataforma”. ¿Qué opinas de eso? 

—Las películas de plataformas son de dos tipos: las que se ven allí, pero fueron hechas por las grandes compañías de Hollywood para las salas de cine, y las originales de plataformas como Netflix o Amazon Prime. Hay películas como El irlandés (The Irishman, 2019), de Martin Scorsese, que es original de Netflix y no puedo decir que es como las otras, pero creo que la mayoría responde a los mismos production values y narrative values, al mismo tipo de arco dramático. Son como los productos de la línea de producción de una industria. 

—Las películas de festivales son muy diversas, si entran en la novedad de los autores y distan del mercado de grandes masas en salas de cine o del gran cine como espectáculo. Es un mercado mucho más complejo porque hay una diversidad de formas. Pero también hay una demanda. Así como Hollywood es el mercado de las grandes producciones, Europa es del cine de autor. Los festivales están un poco viciados por demandas de mercado. Cuando hablo de festivales, me refiero a los europeos, no al FICUNAM [de México]. Hablo de Cannes o Berlín. Hay nichos, tendencias, por lo que son difíciles de definir, porque son diversos, pero pienso que es un modelo antiguo, viejo, de cine de autor muy ligado a determinados production values, narrative values. 

—Conozco a Julien Rejl, programador de la Quincena de los Cineastas de Cannes. Él me dijo, con mucha seguridad, que busca películas que respondan a las necesidades de esa programación. Yo le pregunté cuáles eran esas necesidades, y él me respondió: “Filmes muy singulares”. ¿Singulares? Para mí, las películas brasileñas que están en la Quincena de los Cineastas son muy exóticas. Para nosotros, en Brasil, no son singulares. Creo que su mirada al cine brasileño es muy estereotipada. 

—Lo que dices me lleva a las preguntas sobre qué podemos hacer. Por lo que respecta a las plataformas, en Brasil hay una propuesta que está detenida en el Congreso. ¿Qué opinas de este intento de regular las plataformas y por qué crees que el proyecto de ley no avanza? 

—Para nosotros, acá en Brasil, la regulación de las plataformas es muy importante. Es una cuestión laboral, porque el mercado profesional está muy precarizado, pero es también una cuestión de soberanía económica, cultural y de una soberanía muy amplia que pasa por la económica y la cultural, que es la soberanía imaginativa. La imaginación es el gran activo de la cultura contemporánea, y las grandes plataformas tienden a rebajarla a un cierto modelo codificado de producto. 

As muitas mortes de Antônio Parreiras,

película de la Mostra Olhos Livres de Tiradentes

—La regulación es algo muy necesario, pero, para mí, no es la única solución para la soberanía imaginativa. Tiene que haber otro camino. Pienso que estamos muy restringidos entre el mercado de salas, los festivales y las plataformas. ¿Será que no hay otra manera de dar un salto cualitativo y pensar en otros modos de circulación de las películas? Si el camino son las plataformas, ¿cuáles?, ¿cómo? Es una pregunta para ahora y para la construcción del futuro. 

—En Brasil, la discusión sobre las plataformas muchas veces se basa en la creencia de que el audiovisual contemporáneo está totalmente adaptado a la realidad de las grandes corporaciones. Pero yo creo que no hay forma de hablar del cine de hoy ni del futuro sin un examen crítico, estructural, del modo como las plataformas existen. Las plataformas son una tecnología que es una solución, pero su forma actual es un problema que tenemos que discutir. No tienen que ser solamente de las grandes corporaciones. Hay plataformas independientes o piratas. Pienso que la Cinemateca Brasileña debe tener una plataforma con el contenido de los filmes que ha restaurado. Es una gran posibilidad de disputar la imaginación del público. 

—La ministra de Cultura, Margareth Menezes, tiene un proyecto de una plataforma, un poco como una Netflix del cine nacional. Eso está bueno. Pero el cine brasileño que estará en esta plataforma, ¿serán solamente las producciones de grandes recursos o las producciones pequeñas, artesanales, también? Algunos de los grandes realizadores brasileños hacen hoy películas artesanales como, por ejemplo, Júlio Bressane, que no tiene acuerdos de distribución ni estrena en las salas. Pienso que una plataforma brasileña tiene que ser una posibilidad para que esas películas lleguen al público, para que todos puedan conocerlas. 

—¿Por qué crees, entonces, que no han avanzado proyectos como las plataformas públicas que mencionas ni los de regulación de las plataformas? 

—Un problema es la poca información que tienen los parlamentarios brasileños. Para mí es una discusión estratégica, de soberanía, pero para muchos de ellos es un poco periférica. Creo que hay poca información y discusión sobre la seriedad de este asunto. Por otra parte, está el lobby de las grandes plataformas en el Congreso, que es muy grande. Por ejemplo, el hijo mayor de el expresidente Bolsonaro es un lobista. Cuando su padre estaba en la Presidencia, hacía videos, lives, sobre por qué no debería haber regulación de las plataformas, diciendo que el precio sería más bajo: “¿Quiere ver cómo yo puedo unir a la izquierda y a la derecha y hacerlas coincidir? Pues todos quieren suscripciones más baratas para ver las series”. 

—El otro día hablaba con un investigador que investiga el lobby de la gran industria del entretenimiento estadounidense y la historia de la distribución en Brasil. Hay una presión muy grande de la Motion Picture Association. Hay un libro sobre eso. No sé cómo será ahora, pero sé que las plataformas tienen entrada en las instituciones públicas, por ejemplo, Netflix, para reformar una sala de la Cinemateca Brasileña. Son muy expertos. Hay muchos tentáculos que atrasan la decisión del Congreso. 

—Pienso también que la correlación de fuerzas políticas es muy compleja en Brasil. Por ejemplo, en el gobierno de coalición del presidente Lula hay personas que estuvieron en el gobierno pasado de extrema derecha. Es una coalición necesaria para que el presidente Lula pueda gobernar. Entonces cualquier cuestión que tiene que ver con soberanía, mercado extranjero, tasaciones, impuestos, es detenida o no considerada como prioridad en el Congreso. Para el gobierno, estúpidamente, no es una cuestión estratégica, aunque para mí lo es, y también la deja un poco de lado. Es una pena. 

—Hay un cine, que es el que programa la Mostra de Tiradentes, y también otros festivales, en otros países, que creo que podríamos llamar “cine contemporáneo”, estéticamente. Dentro de su diversidad, ¿cuáles son, en tu opinión, las características que identifican este cine contemporáneo brasileño? 

—Pienso que podemos ver algunas de las que llamamos “líneas de fuerza” estéticas o poéticas. Hay películas que son un híbrido de documental y de ficción con una gran radicalidad performativa de los actores. Por ejemplo, estrenamos una película llamada Kickflip (Brasil, 2025). El título es una maniobra de skate. Es una cosa muy radical porque al comienzo parece edición de imágenes de internet, pero se va volviendo cada vez más enrarecida, con escenas más largas, tipos de cámara muy diferentes. Las escenas largas son muy imaginativas. Hay una cosa performativa muy poderosa en Kickflip, que muchas veces nos recuerda el montaje de atracciones del primer cine. 

—Ahora, en Saint-Denis, hicimos una retrospectiva de las películas de los últimos quince años de la Mostra de Tiradentes. Kickflip fue exhibida allí, en la periferia de París, y algunas personas pensaron que de la saturación de imágenes contemporáneas y la autoperformance del joven, la película se encaminaba hacia una imagen muy próxima al primer cine. Es muy interesante Kickflip, y es una película artesanal de Lucca Filippin, que se está graduando de cine. No es un cineasta formado. 

—Esto de la radicalidad performativa, eso que parece documental pero es ficción, me parece que es un rasgo distintivo. No es original, en el sentido de que en otros países y otras cinematografías el híbrido documental-ficción es común también. Un ejemplo es En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, Portugal, 2000), de Pedro Costa. Pero pienso que los caminos de este tipo de híbrido, en el cine brasileño, vienen con tonos muy singulares. 

—Hay una aproximación muy grande a una idea de laboratorio teatral en otras películas, a esas prácticas del teatro. Por ejemplo, la ganadora en Tiradentes este año, Los dioses de la peste (Deuses da peste, Gabriela Luíza y Tiago Mata Machado, 2025), es como un teatro shakespeariano sin pueblo, sin espectadores, en las ruinas del Brasil de los últimos años, de la extrema derecha. Tiene una fuerza performativa muy grande, muy oscura, que trabaja el repertorio de la extrema derecha en sus performances virtuales en internet en un laboratorio de teatro isabelino, shakespeariano. Es un trabajo de montaje muy poderoso que me recuerda las películas del Este europeo de los años setenta, como las de Dušan Makavejev y otros cineastas de Yugoslavia, Checoslovaquia. Es un trabajo muy poderoso.

 O mundo dos mortos, película de la Mostra Olhos Livres de Tiradentes

—En Brasil también hay muchos filmes de terror que trabajan cuestiones del país. Son fábulas de horror sobre el Brasil contemporáneo. Hay, además, muchos trabajos con archivos de imagen. Creo que en el FID Marseille se va a presentar una película que se estrenó en Tiradentes, Las muchas muertes de Antonio Parreiras (As muitas mortes de Antônio Parreiras, Lucas Parente, 2025). Es sobre un pintor brasileño del siglo XIX, pero parece un viaje de opio. Este año también estuvo en Tiradentes El mundo de los muertos (O mundo dos mortos, Pedro Tavares, 2025), que es un episodio del Evangelio traducido en una película straubiana. Pero parece Straub con LSD. Es un poco extraño, pero es muy original. Hay muchas cosas diferentes entre sí. 

—Te preguntaba por el cine contemporáneo de Brasil porque hay distancia con el resto de América Latina. Es algo muy sentido para mí porque creo que somos parte de una misma familia de países. ¿Cómo ves el espacio latinoamericano desde el punto de vista brasileño y qué crees que se puede hacer para vencer este alejamiento tan extraño entre nosotros? 

—Hay una dificultad, que es la lengua. Hablamos portugués y todos los demás español. Pero, para mí, ese no es el problema. Pienso que Brasil es un país un poco aislado porque históricamente tenemos una dimensión continental. Es como si acá tuviésemos un continente con varios países dentro, y eso nos libra de una convivencia mayor con los hermanos de otros países latinoamericanos. 

—Yo trato de seguir como puedo la producción latinoamericana, argentina, chilena, uruguaya, también un poco de Colombia. Confieso que conozco muy poco de las películas mexicanas. Pero tengo un amigo, Cléber Eduardo, que trabaja conmigo en Tiradentes y que hace una programación competitiva latinoamericana en Belo Horizonte, en CineBH. Hoy estoy mucho más informado que antes sobre las películas de América Latina por ese festival. Sé que conozco más películas de Argentina que el espectador común. Por ejemplo, hace mucho tiempo conocí las películas de El Pampero y quedé encantado. Para mí, la gran película de América Latina de los últimos veinte años es La flor (Mariano Llinás, 2018) y Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2022) me gusta mucho también. He tenido algunas conversaciones con Laura Citarella y Mariano Llinás. Pero sé que hay otras películas que no conozco 

—Pienso que la distancia muchas veces es de perspectiva, y el mercado no nos ayuda mucho. Todos nosotros, los latinoamericanos, en los festivales europeos somos un poco la misma cosa, y no es así. Una cosa que nos constituye es que somos cinematografías del Sur Global y atravesamos una situación económica y cultural colonial parecida. No somos protagonistas del cine contemporáneo, del mercado más robusto, con más plata. 

—Quisiera conocer las películas más fuera del mainstream del cine de autor. Pero, ¿cómo? Pienso que en los festivales de cine latino de acá, de Brasil, como CineBH, son una oportunidad. Ese festival está haciendo un intento de colocar las películas independientes de América Latina en diálogo muy conscientemente, y es de la misma empresa de la Mostra de Tiradentes. Es muy importante que haya diálogo entre realizadores y críticos de América Latina, y es un trabajo político que estamos haciendo.