Coeur Bleu y Después del silencio

 

Por Pablo Gamba 

Coeur Bleu (Haití-Francia, 2025), de Samuel Suffren, y Después del silencio (Canadá, 2024), de Matilde-Luna Perotti, son cortometrajes que integran la competencia internacional de Olhar de Cinema en Curitiba, Brasil. El primero se estrenó en la Quincena de los Cineastas, en Cannes; el segundo en Next Wave, festival de cine de la juventud que presenta el Festival de Toronto. 

Suffren completa con Coeur Bleu una trilogía sobre el otro lado de la migración haitiana: los que se quedan en el país, fracturados por la ausencia de los que se han ido a buscar una vida mejor en los Estados Unidos. La manera como se trabaja los sentimientos, y la ilusión desesperada en que la espera transmuta la esperanza, emparentan estos cortos con una obra maestra del cine contemporáneo latinoamericano, Hamaca paraguaya (2003), de Paz Encina. Lo percibo en Coeur Bleu en una escena en la que uno de los personajes le oculta al otro lo que él y el espectador o espectadora saben para que no se desesperance, como Ramón y Cándida en esa otra película. 

En el primer corto de la trilogía, Agwe (Haití, 2021), que estuvo en el Festival de Locarno, los personajes principales eran la esposa y el hijo, en Haití, de un migrante; en Des rêves en bateaux papiers (Haití, 2024), que estrenó en Sundance, el padre y su pequeña hija. Escribimos sobre esa película en Los Experimentos. En Coeur Bleu el ciclo se cierra con la pareja faltante, los esposos como personajes principales y el hijo adulto como el que se fue. 

Otro cambio resaltante de Coeur Bleu es el color, respecto al elegante blanco y negro de Des rêves en bateaux papiers. Elimina un dispositivo de distanciamiento por lo que respecta a los referentes reales y el tiempo, y abre la representación a documentar la Haití real del presente. Se profundiza así el riesgo de la pornomiseria ‒me lleva a pensar, por ejemplo, en la problemática Slumdog Millionaire (2008), de Danny Boyle‒. Pero es un argumento que puede ser excusa para ocultar la realidad de la pobreza. Suffren busca un equilibrio que es también su manera de trascender la tradición neorrealista de observación de los personajes en su circunstancia. 

No hay vudú, ni una caricatura de la mafia con soldaditos narcos ni, por supuesto, zombis en Coeur Blue, como tampoco en Des rêves en bateaux papiers. Dos escenas bastan para dar la idea de lo que es la Haití de los personajes: una en un mercado inmenso pero precario, a cielo abierto; otra de tránsito por calles rotas, sucias, pobres. Esto se conjuga, sin embargo, con una sucesión de planos oníricos, en los que se combina la inmovilidad de la fotografía con detalles de movimiento, y lo que parece ser el comienzo de un videoclip, al final, conectados con las partes de estilo documentalista por los lugares reales y la basura. No es, por sí mismo, un recurso original y ya lo vimos de modo parecido en el corto anterior. La representación de los personajes les da un aire de realismo mágico siempre problemático, además. Pero percibo allí la fortaleza de una estética y razón que se resisten al miserabilismo con lúcidas pinceladas de tragicomedia. 

La manera estoica del protagonista de afrontar lo que les sucede a él y a su esposa es acorde con la causalidad trágica de los hechos de la historia. Se construye en torno a una pobreza que avanza sobre ellos de un modo que hace tangible el corte del servicio telefónico, al comienzo, y el destino terrible que le sigue en el accidente cerebrovascular de la mujer. El marido amoroso afrontará la tarea de ocuparse de ella y rehabilitarla sin la ayuda de nadie, lo que consumirá parte importante de sus escasos recursos. Vemos esto con rigor documentalista, en planos fijos que mantienen la distancia de los personajes. Sin embargo, los reenmarcan, aprovechando las puertas, de una forma que da la impresión de que los observamos de lejos, pero desde dentro de su casa. 

La férrea causalidad es un ingrediente en tensión con la fe cristiana que sostiene a los padres en su desesperada esperanza de tener noticias del hijo migrante, y después al marido en su tarea de cuidar de la esposa. La película comienza con un plano general de la salida de una iglesia, que le da una dimensión colectiva a esta necesidad de sostén, pero apreciaremos su profundidad existencial, y la dulzura de este consuelo y fortaleza de espíritu, en una escena en la que el esposo conforta a la mujer en cama leyéndole la Biblia, detrás de una cortina que oculta su intimidad. 

Esto encuentra también un equilibrio en lo tragicómico del estilo de Suffren. Es la ironía que crea una representación ambigua del tiempo desde el comienzo, acorde con la desesperada esperanza, cuando el corte del servicio revela que el teléfono del cual esperan algún mensaje del hijo en los Estados Unidos es un anacrónico aparato de cable. Pero lo más importante es que el viejo teléfono aparece también en los planos oníricos a los que hice referencia. 

En la fuerza de la lucidez tragicómica de Coeur Bleu y Des rêves en bateaux papiers encontramos una manera de afrontar la realidad de una Haití que, de otro modo, sería puro sufrir, pura lástima, pero también lo que da aliento a la empresa de hacer cine en un país así, que pareciera no menos delirante que los planos de sueño. Sin embargo, como escribí sobre el corto anterior, en esos momentos oníricos encontramos un residuo del cine alegórico espectacular de las décadas anteriores a la emergencia de la contemporaneidad latinoamericana, lo que ubica este cine del lado del pasado con respecto a la ruptura que marcaron películas como Hamaca paraguaya. 

En Después del silencio la fuerza que sostiene el corto no persigue un equilibrio sino lo contrario, quebrarlo en pedazos. Es expresión de un feminismo que necesita derrumbar las barreras de la opresión que deviene decoro para abrirle una grieta a lo que necesita manifestarse contra el silencio, y esto conlleva la superación sucesiva de diversos modos de representación.

 

El cortometraje es obra de una realizadora ítalo-colombiana nacida en 2000, rodado en el marco de sus estudios de tecnicatura en la ÉMCU, escuela de cine de Québec. Es una pequeña película, pero Perotti recupera en ella la fuerza acusadora de la imagen y el sonido testimoniales, y tiene la osadía de ventilar públicamente un secreto oscuro de su familia. Se basa en una entrevista telefónica con su abuela, en un intercambio de mensajes de WhatsApp como texto en pantalla, y la apropiación de un video familiar en cuya aparente normalidad se perciben, en una niña, presagios del abuso que se cometerá contra ella cuando llegue al borde de la edad adulta. 

Hay primero un choque entre estos materiales y la puesta en escena que los reconextualiza. Se trata de una performance del personaje de la realizadora en un espacio semejante a la intimidad de la cama, rodeada de telas y tejidos, que asocio con la feminidad, y monitores, herramienta profesional de la cineasta adulta. Se conforma así una escena del que parece un ritual de reconstrucción personal del trauma de la experiencia del abuso sexual por parte de su tío. 

Por esta vía de lo ritual el desarrollo formal trasciende lo individual en la segunda parte, aunque aún en contrapunto con el monólogo en voice over de la protagonista. El espacio allí es natural, como el del video casero, pero confrontado con él porque es otro lugar y un deshielo que es correlato del proceso que atraviesa el personaje. En su vestuario cobra expresión simbólica una feminidad que renace transmutada. Se encontrará a sí misma en la tercera parte en la multitud. Cristaliza en las calles, en las movilizaciones de la lucha política contra el patriarcado. 

La dimensión colectiva de la transformación personal es el logro mayor aquí. No deja de incurrir, sin embargo, en la espectacularización, lo que lleva al problema de la satisfacción vicaria de las espectadoras y espectadores, ver la política por los medios o redes sociales como sustitución de la participación real. Hay cineastas que por eso esquivan la filmación de manifestaciones o la intervienen, como Tatiana Mazú González o el Colectivo Los Ingrávidos. 

Tampoco faltará quien se haga la pregunta de por qué un festival de cine como Olhar de Cinema selecciona una pieza militante como esta. La fuerza del dolor y la ira que devienen lucha, y fractura formalmente el corto, rompe también con lo que entendemos por “cine de arte”, por “cine contemporáneo”, inclusive. Pero es válida la repregunta: ¿por qué no? ¿Excluir una pieza de estas características no sería actuar con arreglo al “decoroso” silencio que impone el patriarcado de modo análogo en la familia? El feminismo también nos interpela con interrogantes como esta.