Na passagem do trópico y En vez de árboles

 

Por Pablo Gamba 

Na passagem do trópico (Brasil, 2025), de Francisco Miguez, y En vez de árboles (Alemania, 2024), de Philipp Hartmann, son películas que tienen en común los deslizamientos del documental a la ficción y viceversa, frecuentes en la vertiente más creativa del cine de la actualidad. Son parte de Novos Olhares, la sección más llamativa del festival Olhar de Cinema. Es la de los largometrajes que, por su disidencia estética de lo que hoy es hegemónico, califico de “cine contemporáneo”. La primera se estrena en el festival de Curitiba, Brasil; la segunda se presentó por primera vez en Doc Lisboa. 

La película de Miguez se desliza también de la lógica narrativa habitual ‒un personaje que llega a un lugar para cumplir una misión claramente definida‒ hacia algo completamente diferente: la cartografía. Hay por ende, un dominio de la descripción del espacio sobre la historia, que termina por disolverse. Esto también la inscribe en una vertiente específica de la contemporaneidad del cine latinoamericano, la de las películas de Jonathan Perel, por ejemplo, que relacionan el espacio y la arquitectura con la memoria de la dictadura militar argentina de 1976-1983, o El viento sabe que vuelvo a casa (Chile, 2016), de José Luis Torres Leiva, según un dossier que publicó la revista en internet La Fuga en 2017. 

Es un topógrafo el protagonista de Na passagem do trópico. Llega junto con su asistente a Ubatuba, zona playera del estado de Sao Paulo, con la tarea de hacer un mapeo que ayude a resolver el problema de los deslizamientos de tierra que ponen en peligro las viviendas y la ruta. Este motivo se torna clave para entender no solo el problema del terreno sino también las prácticas destructivas inmobiliarias y de otros negocios, con complicidad del Estado. 

Hay otro dispositivo clásico en la narración de Na passagem do trópico, que son las circunstancias diversas que dificultan el trabajo del topógrafo. Dan a esta película un aire tragicómico. El realismo mágico se desliza como otro dispositivo en la ficción. La falla del teodolito moderno lleva al protagonista a recurrir a uno muy antiguo que encuentra en la municipalidad, lo que da pie para usar el iris de las vistas a través del aparato para introducir fotografías y películas de archivo en el argumento. Es como si el aparato diese testimonio de hechos del pasado de los que probablemente fue parte ‒de la larguísima época de la dictadura militar, en particular‒ y que se pueden confundir también con las memorias de infancia del personaje principal. Lo mismo ocurre de forma más orgánica en la historia con los documentos que el topógrafo halla en el archivo y, como es lógico, en las entrevistas que hace. 

Finalmente, el protagonista opera como un narratario clásico, una figura con la cual puede identificarse el espectador como tal, de manear análoga a como ocurre en las películas de Hitchcock con los personajes que no usan un teodolito, pero sí prismáticos, según Francesco Casetti. Es clave la actuación de Marat Descartes para transmitir cómo no solo el agotamiento se va acumulando en el personaje sino también el peso de todo el entramado que va descubriendo para el espectador en torno a los deslizamientos de Ubatuba. 

Por aspectos como estos de la narrativa, Na passagem do trópico se presenta como una película menos rupturista de lo que es, aunque hay otros detalles que sí se identifican con la contemporaneidad, como las pausas en el relato para observar los estragos de los derrumbes, por ejemplo, o la música que se conjuga con ruidos de Joana Queiroz y que enrarece la representación. Creo que esta combinación se inscribe en la búsqueda de un cine que pueda ser entretenido por un público más amplio que el de las que terminan siendo películas de festivales. 

Cobra así el aspecto esta película de una comedia dramática de fina ironía que trasciende la ficción hegemónica sobre problemas individuales para abrirse a una dimensión social, pero deslindándose también del didactismo documental y de los tópicos de la denuncia. Son consideraciones que no dejan de ser sanas para evitar los saltos al vacío a los que pueden llevar las rupturas más radicales de la contemporaneidad, no por culpa del cine sino de inexistente formación de espectadores, lo que llamaría el “público que falta”. 

Me concedo la licencia de considerar Philipp Hartmann parte del cine latinoamericano para comentar En vez de árboles en este blog. Me baso en películas que ha hecho en esta parte del mundo: De la necesidad de navegar los mares (2010), en Bolivia y Argentina, o Virar mar (2020), codirigida por Danilo Carvalho, en Brasil. También en De los 84 días (2021), que es sobre el tiempo que pasaron varados Alemania por la pandemia del covid los integrantes de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos de Bolivia.

En vez de árboles tiene partes filmadas en América Latina y participa el crítico argentino Roger Koza, en el papel cómico protagónico de un filósofo del cine. También Narcisa Hirsch, una de las realizadoras más importantes del cine experimental latinoamericano, en una entrevista en Bariloche, Argentina, y Hartmann conversa, además, con la cineasta brasileña Paula Gaitán.

No soy conocedor del cine de este realizador salvo por dos de los ejemplos citados, pero por referencias creo que hay en En vez de árboles una continuidad de la búsqueda de su ópera prima, El tiempo pasa como un león rugiendo (Alemania, 2013). Las dos son ensayos sobre problemas filosóficos en los que Hartmann recurre a personajes diversos y trabaja de un modo que me hace pensar en otro latinoamericano, Ignacio Agüero, por lo lúdico. Aquí el tema es la manera de entender, la percepción y la representación de la naturaleza. 

Una decisión clave desde el comienzo es el deslinde de la comodidad del tópico de la distopía, por lo que respecta a la problemática ambientalista que marca la cuestión en la actualidad. El humor de la película se apoya principalmente en el tour de force al que hace alusión el título: la sustitución de un bosque natural alemán por una réplica de árboles plásticos, un perro marca Motorola, e incluso monos que remplazan a los pájaros que murieron todos ‒con las correspondientes bananas plásticas‒, en una parte en la que el fuera de cuadro acentúa el disparate de la representación postapocalíptica. 

Pero más significativo es el juego de Hartmann en las entrevistas. Descubre en ellas detalles que funcionan como dispositivos mediante los cuales el cine, en vez de ilustrarnos con lo que dicen los conocedores de la materia, construye una tensión irónica que sorprende, y nos hace sonreír y pensar. Un ejemplo es lo que ocurre con la que parece una manzana de cristal en la ventana de la casa de Narcisa Hirsch, y nos tienta bíblicamente con una percepción distorsionada del paisaje en contrapunto con lo que dice la cineasta sobre la naturaleza. También es irónico que Gaitán diga que la cámara debe filmar la naturaleza como deslizándose sobre ella, mientras acaricia y “desliza” análogamente aquella con la que graba un enorme ciervo de bronce, en un parque.

No solo hay en esta película un pensamiento serio sobre la imagen sino diversas prácticas irónicas y lúdicas en torno a ella. Por lo tocante a lo primero destacaría el contrapunto entre la tendencia a ver todo a través del ojo de la cámara del celular, mal contemporáneo del que se hace partícipe el personaje de Koza, y la opuesta tendencia a hallar en los procesos del cine una analogía con el metabolismo de los seres vivientes, mediante el uso de sustancias de la vida cotidiana, como el café, en el revelado de material fílmico y el entierro de la película. 

Con esta ecología, que es tendencia emergente en el cine contemporáneo, Hartmann confronta los placeres del juego con la imagen digital, por intermedio de un personaje que interviene los mundos realistas de los videojuegos, sus manipulaciones del color en una entrevista que Koza le hace al cineasta rumano Radu Jude o las metamorfosis digitales artificiosas del paisaje natural. 

Es esta inteligencia del cine como juego la que brilla en En vez de árboles. El problema es que de este modo se desliza también, con elegante humor, por diversos problemas que son verdaderas angustias hoy en día, como la destrucción del medioambiente, por ejemplo, o la persistencia del colonialismo. Aunque hay que destacar que aquí hay una práctica que supera la relación colonial, la de hacer películas con artistas de América Latina, y de Europa Oriental, inclusive, en vez de explotar esos lugares con un cine extractivista.