Cobre y 09/05/1982

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia internacional del FID de Marsella se estrenó Cobre (México-Canadá, 2025), mientras que 09/05/1982 (México-España, 2025) fue parte de la competencia Flash de cortometrajes. Ambas son películas de cineastas latinoamericanos de destacada carrera y que tienen en común temáticas relacionadas con la verosimilitud y la representación de la violencia. 

Cobre es un largometraje dirigido por Nicolás Pereda, ganador en la sección Horizontes del Festival de Venecia, la competencia Cine del Futuro en el BAFICI y el premio a la mejor película internacional del Ficvaldivia por Verano de Goliat (México-Canadá-Países Bajos, 2010), y realizador de Los mejores temas (México-Canadá-Países Bajos, 2012), Fauna (México-Canadá, 2020) y Lázaro de noche (México-Canadá, 2024), sobre la que escribimos en Los Experimentos, entre otras películas. 09/05/1982 es un corto de los colombianos Camilo Restrepo, que ganó el premio al mejor primer largo en la Berlinale por Los conductos (Colombia-Francia-Brasil, 2020), y Jorge Caballero, director de Paciente (Colombia, 2015), que se estrenó en el IDFA. 

La primera se presenta como una característica película de Pereda y los intérpretes habituales de su cine, como Lázaro Gabino Rodríguez, Teresita Sánchez y Francisco Barreiro. Está construida en torno a cuestiones relativas al teatro y el cine, la actuación y la vida cotidiana. Lo central aquí es la pregunta por la enfermedad del protagonista, Lázaro (Rodríguez), de si es fingida o consecuencia de su hábito de fumar o su trabajo como minero, pero que también refiere a la verosimilitud de la comedia que parece ser la historia versus el drama, en el que los problemas son serios por convención. Lo podemos apreciar cuando ambos géneros convergen en una escena, de lo que resulta la confrontación de Lázaro, que intenta obtener de la médica de la empresa una licencia por enfermedad, con otro personaje que es más creíble porque no actúa cómicamente. 

Vuelve a trabajar Pereda en Cobre con la desfamiliarización que pone el foco en el teatro de la cotidianidad. Recurre a escenas de puesta en abismo, en las que unos personajes asumen el papel de otros, por ejemplo, y relaciones ambiguas entre que llaman a observarlos con atención para aclararlas. Es aquí el caso de la atracción sexual mutua no admisible que pareciera existir entre Lázaro y su tía, Rosa (Rosa Estela Juárez). Algo análogo ocurre en los tiempos muertos que dan la oportunidad de observar al actor en la aparente transparencia de las acciones de su personaje, como cuando simplemente come una naranja. En otra secuencia cómica pasa algo parecido, referido allí a la credibilidad de la empresa: la atención que despierta la imperfección evidente de unas firmas da a entender que la falsificación de documentos es una práctica habitual en ella. 

El tipo singular de trabajo de Pereda con el teatro se distingue de las prácticas que se reiteran en el cine contemporáneo de Brasil o de El Pampero Cine en Argentina o de lo que Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda, a los que el FID dedica una retrospectiva, hicieron en Mitómana (Chile, 2010), la mejor de sus películas. Se conjuga de nuevo en Cobre con la indagación en la violencia invisible a partir de sus huellas visibles, y como esto conforma lo que se presenta como real y el sufrimiento que las imágenes ocultan. Es algo visto recientemente en el díptico sobre el narcotráfico que integran Fauna y el corto Flora (México, 2022), sobre el cual también escribimos. Se perfila en Cobre como determinante en la problematización de la credibilidad dramática, lo que inclina hacia una verosimilitud diferente, la característica de la comedia. 

Lázaro le cuenta a su tía, al comienzo, que vio un cadáver al borde de una carretera, lo que su madre, Tere (Teresita Sánchez), al enterarse, les dice a los dos que debe mantenerse en secreto. Es una actitud que implícitamente refiere a que el crimen pudo haber sido cometido por quienes actúan impunemente, la empresa minera, por ejemplo, y es una posibilidad que no podría desvincularse del estado de salud de Lázaro y su reclamo de tratamiento. Con esta información en su conocimiento, el espectador o espectadora llega a las escenas en las que está en juego creer o no lo que Lázaro dice. Escucharemos, por ejemplo, el testimonio de otro minero, que dice que vio a Lázaro en la carretera, junto al muerto, en un careo que el jefe organiza para confrontarlos porque duda del protagonista cuando lo niega, como también de su enfermedad. Escucharemos decir, además, que los ojos de Lázaro cambian de color cuando miente, lo que vuelve a introducir la verosimilitud de la comedia, que socava el realismo y, por ende, incide en actitud respecto a la seriedad de lo que ocurre. Lo que el espectador o espectadora sabe del entorno violento de la empresa, sin embargo, lo pone en responsabilidad de considerarlo para juzgar lo que ve. 

Todo esto se halla vinculado, no al mítico “narco” que está detrás de todas las violencias en México en las ficciones hegemónicas de las series, sino a las empresas, el trabajo y las relaciones de poder. Pone en tensión los grandes planos del paisaje en los que tampoco se ve la mina, aunque probablemente los destruye con prácticas como las que oculta la falsificación de las firmas, con los interiores. El trabajo invisible en los amplios y bellos planos del campo lo encontramos en la cotidianidad del hogar, donde vemos a Tere laborando en remoto para un call center mientras desempeña actividades domésticas, su otra labor como mujer y madre. Se filtra así en la historia otra presión, la necesidad de dedicar el tiempo a trabajar y la precariedad del empleo, en contrapunto no solo con la enfermedad del protagonista sino también con la subtrama en torno a Lázaro, Rosa, el novio de Rosa y su auto, que parece una ficción de adolescentes de vacaciones. 

La violencia vinculada con la economía se asoma incluso en la amistad, en una escena en la que Lázaro y el novio de Rosa, que es mecánico, regatean el precio del arreglo de la moto, cuya falla, por cierto, pareciera ser una huella tan misteriosa de la violencia laboral y criminal como la enfermedad. Más oscuramente, también, en la negociación en la que entra en juego el poder de un médico de recetarle o no el tanque de oxígeno que el protagonista necesita. 

Encontramos así en Cobre el valor del rechazo y la crítica, en el cine, de las ficciones que explotan el espectáculo del crimen violento y lo justifican con la racionalidad que adquiere en ellas la causalidad narrativa por escamoteo de contextos más amplios. En este caso pone de relieve, en especial, la facilidad con la que podemos hacernos partícipes cómplices de la insensibilidad. Es algo que en el cine de Nicolás Pereda vimos antes en Fauna y Flora, como dije, así como encontramos similares recursos de su juego con el teatro y el cine en varias otras de sus películas, por lo que al cineasta mexicano se le podría reprochar que se repite. Yo prefiero ver en esto, en cambio, la insistencia en un estilo personal que también se enfrenta con lo hegemónico. 

Camilo Restrepo y Jorge Caballero trabajaron con imágenes que en 09/05/1982 presentan el aspecto verosímil que se atribuye a los materiales de archivo, sobre todo si son registros fílmicos y con marcas de ser un material no del todo editado. Pero hay un par de escenas en las que creo que hacen homenaje a una obra maestra del cine colombiano de ficción, Rodrigo D: no futuro (1990), de Víctor Gaviria, las de un joven tocando batería en una azotea y el interior de un edificio de oficinas vacío, y otras en las que la manipulación de las imágenes con inteligencia artificial se hace indudablemente explícita. 

La fecha a la que refiere el título tiene un sentido que aclaran grafitis que se ven en paredes de las calles de la ciudad que registra el film: “Masacre 9 de mayo”. Otro agrega: “Sangre y fuego”. Una voz en over relata lo sucedido desde el que identificamos como punto de vista oficial por sus referencias al orden y a subversivos. Además de actividades cotidianas que nos dan una imagen de la normalidad que esos hechos perturbaron, y de los que las frases señaladas quedaron como una cicatriz, hay planos de los titulares de los periódicos, de un edificio y de una casa en llamas, sinécdoques de lo que pasó. 

Encontramos así en 09/05/1982 otra película contemporánea sobre el archivo como un campo en el que se disputa la verdad acerca del pasado, no que aporta pruebas para demostrarla. Es un film que nos confronta con los dispositivos que construyen la impresión de testimonialidad, su verosimilitud característica. En otro titular que también se nos muestra leemos: “El recuerdo es la otra cara del olvido”. Los detalles reveladores de la manipulación de las imágenes nos llaman a concluir, entonces, que lo que más fielmente pudo haber registrado la verdad acerca de lo que sucedió es la ficción, la mentira que se produjo para olvidarla. Quizás lo hace de una manera demasiado evidente, inclusive, para poder plantear la cuestión como una pregunta con otra respuesta posible. Más punzante resulta, en cambio, la interrogante sobre las otras versiones en las que creemos porque no fueron hechas en defensa del orden, sino lo contrario.