La sonrisa no cabe en mi rostro

Por Jhonny Carvajal Orozco

En la sección umbrales de vanguardias cinematográficas del FICUNAM se estrenó La sonrisa no cabe en mi rostro de Clemente Castor, cineasta y videoartista de Ciudad de México. La película es distribuida por la mexicana Salón de Belleza, que tiene en su acervo otras obras como Lázaro de noche (Nicolas Pereda, 2024) que también participó en el FICUNAM y de la cual se escribió en Los Experimentos. Sonrisa obtuvo una mención especial en su categoría, junto con Cuando ellas se fueron solo quedó un pequeño ruido en la montaña (Laura Argoty, 2025), de la cual escribí recientemente. 

El 11 de octubre de 2046 una serie de inundaciones arrasaron gran parte de los estados de Tabasco y Veracruz, en México. “El mar ya había dado varios avisos”, señala la anecdótica voz (en off) de carácter grotesco y ronco, narradora durante casi toda la película. Estos avisos hacen referencia a los frecuentes fenómenos similares que han ocurrido históricamente en estos lugares debido, aparentemente, a su llana geografía cercana al Golfo de México. 

Sonrisa presenta estas inundaciones no como consecuencia de este aparente asunto geológico, sino como una convergencia entre algo cuasiendémico del paisaje, y las distópicas consecuencias de “las perturbaciones causadas a la naturaleza que tuvieron un impacto” (relata la voz), ocasionadas por la humanidad, y de las cuales no hay muchos registros a través de los medios de comunicación que escriben, en gran medida, la historia del presente. 

Clemente se apropia del archivo existente de estas (y otras) catástrofes, y de registros de especies animales y vegetales, y los presenta como algo continuo para construir los acontecimientos iniciales de la película. En el caso de los hechos mencionados, atribuye su causa a la deforestación de las selvas aledañas, la construcción masiva en entornos naturales y la actividad petrolera. 

Las plantas petroleras que colapsan al inicio provocan una transmutación de la materia del agua, espesándola y tiñéndola de negro en una explosión marítima. Este líquido permeará progresivamente entre la arena, las casas, la selva y los museos. Una de las líneas que mueve e impulsa el desarrollo de la forma fílmica es ese proceso de vertimiento, que va desde el origen del desastre geológico hacia las entrañas de la civilización mexicana, que accede a lo histórico por medio de las instituciones museales y el contacto con la cultura olmeca en ellas. A partir de ese encuentro, esta civilización originaria será protagónica en la película. 

Tras el contacto del líquido negro, las piezas arqueológicas se transformarán y contorsionarán durante varias escenas. El juego formal combina el registro de un títere que permite mover sus extremidades e, intuyo, animación / modelado 3D. Tiene un resultado que se asemeja mucho a las ilustraciones del investigador, historiador y artista mexicano Miguel Covarrubias. Son referenciadas por Clemente en un libro del FICUNAM que aborda los procesos creativos de las películas de Umbrales. 

Aquí destaco otro detalle histórico: el hecho de que no se conozca cómo se nombraba a sí misma dicha civilización. “Olmeca” fue un nombre acuñado por antropólogos e historiadores posteriormente. Con humor, la película juega con esa idea llamándolos “ulmecas”, relacionándolos con el hule, material elástico, maleable, generalmente de plástico. Esto, sumado a la contorsión y deformación de las piezas, me parece una forma muy carismática de invitarnos a reflexionar sobre la maleabilidad de los yacimientos arqueológicos y las teorías antropológicas para la construcción de discursos particulares a través de la historiografía, aspecto que la película enfatizará después con más detalle. 

Cuando pensamos en las relaciones entre el tiempo y el espacio que conectan la inundación y la civilización olmeca, encontramos un gran acierto de Sonrisa: su capacidad de entrelazar temporalidades de la realidad histórica con sus respectivas problemáticas contextuales a través de un acontecimiento distópico del 11 de octubre de 2046 en Tabasco y Veracruz. Mezcla, en la concepción temporal, elementos del pasado, el presente y el futuro de la historia mexicana: la herida colonial, la desaparición de la civilización olmeca y las recientes inundaciones cercanas al Golfo de México, la actual inestabilidad geológica causada por fracturas humanas, el cambio climático, la desaparición de especies vegetales y animales y la sobreexplotación de los recursos naturales. Todo esto representa una noción de no-futuro / no-pasado que se escribe en un tiempo real, polivalente, en la historia de la humanidad, y que es transversal a diversos escenarios en Latinoamérica. 

Este acierto implica algo que me conflictúa cuando se suele hablar de la distopía, y es esa evidente (valga la redundancia) visión antropocéntrica, que sitúa la civilización humana como el centro del fin del mundo. Es una visión en la que la película de alguna manera también toma posición: ser la causa y el caos es justamente lo que demerita nuestro valor como especie. Abarca en Sonrisa interesantes cuestionamientos sobre el valor de la institucionalidad y la pérdida de la civilización humana, problematizando la desaparición de la especie a partir de la cultura olmeca. 

Como las piezas de esa civilización, la película también transmuta su materia y entra en otro estado: una especie de ejercicio de arqueología audiovisual-etnografía histórica sobre las esculturas. 

Principalmente, se reconstruye la historia de El Señor de las Limas, un hombre que sostiene a un niño-jaguar de apariencia inerte. Se cree que tuvo un carácter religioso para los olmecas. Tras siglos de desaparición, se redescubrió en Las Limas, Veracruz, en 1965. Se usó inicialmente como yunque para romper coyoles (fruta), recobró su aspecto devocional en el pueblo donde se halló y se consagró por sus habitantes. Luego, como ha sido habitual en Latinoamérica, fue recogida por un museo de antropología con “fines de conservación”, a cambio de promesas que le incumplieron a la comunidad. En 1970 fue robada del museo y se recuperó tiempo después. Ese acontecimiento puntual impulsó la creación de leyes para proteger el patrimonio arqueológico del país. 

Nombrar todo esto es importante porque la película utiliza diferentes hitos en la historia de El Señor de las Limas para identificar una herencia mutable de resignificación histórica, dando cuenta de la mirada de poder que ejercen las instituciones museales y patrimoniales sobre el valor de estas piezas y lo que representan históricamente, aunque eso se distancie de los atributos con los que fueron concebidas en el pasado. 

Tras esa exploración arqueológica, una persona que reposa en una cama y se encuentra en un estado de pesada somnolencia, sueña con diferentes yacimientos arqueológicos olmecas, como la pirámide y el petroglifo 1 de Chalcatzingo. Este sugestivo momento (el único grabado a color) es un contrapunto de las imágenes de archivo-museales presentadas con anterioridad para reconstruir la historia, y para mí da cuenta de otro presente, en el que no es la institución la que conserva el patrimonio histórico sino las personas, que lo dotan realmente de un significado cuyo valor ha sido heredado generacionalmente. Cuando los vestigios del pasado se han inundado y la institucionalidad ha sido enterrada por el colapso, ¿dónde se conserva la memoria histórica?

La pirámide se mostrará nuevamente, pero de forma borrosa y a través de un movimiento tembloroso. Luego será videoproyectada en un pequeño televisor catódico. Las deformidades de la arqueología se hacen evidentes a través de otra deformidad: la pantalla de la televisión. Una sucesión de noticieros habla de la recuperación del Monumento 9 de Chalcatzingo, conocido como El Portal del Inframundo, otra pieza olmeca que fue robada y rescatada en México. La heroica imagen de la identidad nacional es irónicamente contrastante con el lugar donde está ubicada la pantalla: una bodega desordenada que parece haber sido olvidada. 

El Señor de Las Limas y El Portal del Inframundo convergen en su función histórica como instrumentos para la configuración de una narrativa nacionalista. Una vez más, la arqueología y la antropología están a merced de la instauración de discursos ideológicos con un fin político particular. El nacionalismo posrevolucionario crea una imagen de carácter autoextractivista, que integra elementos indígenas y populares para establecer un sentido de pertenencia, atravesado por la idea de la cultura olmeca como cultura madre y el mito mesoamericano de una civilización primigenia. 

El título de la película, La sonrisa no cabe en mi rostro, deriva de la particular expresión facial de El Señor de Las Limas, que parece sonreír ligeramente a causa de la combinación de rasgos humano-felinos característicos de la iconografía olmeca. ¿Es este rostro aparentemente sonriente la imagen que se ha pretendido construir de México?