Salomé

 

Por Pablo Gamba 

Salomé (Brasil, 2024), el segundo largometraje de André Antônio, tuvo una presentación especial en Olhar de Cinema, en Curitiba, Brasil. Se estrenó en el Festival de Valdivia, en Chile, donde recibió una mención especial en la categoría de largometrajes internacionales, y ganó el premio a la mejor película en el Festival de Brasilia, que está dedicado al cine brasileño. 

Lo primero que vi de André Antônio fue el mediometraje Vênus de Nyke (Brasil, 2021), que también se estrenó en Valdivia y fue parte del Festival New Horizons, en Polonia. Llamó mi atención por el tratamiento irreverente y audaz de la podofilia, en particular del fetichismo del olor de los pies. 

El realizador es parte del colectivo Surto & Deslumbramento de Recife, que se formó en 2012 y se ha destacado con películas que renuevan el tratamiento de la temática LGBTQI+. También lo integran Chico Lacerda, director de Sonhos (2022) y Virginidade (2015), y montajista de Salomé; Rodrigo Almeida, director de los cortos Memelito (2019), Como era gostoso meu cafuçu (2015) y Casa forte (2013), y Fábio Ramalho, director de Primavera (2017), también corto. 

El trabajo de Surto & Deslumbramiento se inscribe en una tradición de cine gay y queer del Nordeste brasileño, región mítica en el cine por el paisaje del sertão de los primeros filmes del cinema novo: Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o diabo na tarra do sol (1964), de Glauber Rocha, y Os fuzis (1964), de Ruy Guerra. Esta otra corriente se remonta a comienzos de los años ochenta, aún bajo la dictadura militar, con las películas en Super 8 de realizadores como Bertrand Lira, Henrique Magalhães, Pedro Nunes, Lauro Nascimento y el grupo Nós Também, de Paraíba. Recientemente se han realizado allí filmes como Sol alegría (2018), de Tavinho Teixeira, y en 2024 se presentó el primer festival Roliúde Queer. 

En la vecina Pernambuco, donde queda Recife, además de Surto & Deslumbramento está Leo Tabossa, conocido por Marie (2019) y realizador, además, de Dinho (2023), entre otros cortos. También Alexandre Figueirôa, director de Recife, Marrocos (2022) y Consuella (2023). De otro estado nordestino, Ceará, son Guto Parente y Pedro Diógenes, realizadores de Inferninho (2018); Breno Baptista, asistente de dirección en Salomé y entre cuyos cortos están O bando sagrado (Brasil, 2019) y Panteras (Brasil, 2022), y Noá Bonoba, realizadora de Lalabis (2022). 

Salomé se presenta, ante todo, como un giro hacia una producción independiente mayor escala que la de Vênus de Nyke, que estuvo marcada por la crisis del instituto de cine, por las políticas del gobierno de Jair Bolsonaro, y la pademia del covid-19. Se trata de un melodrama de fantasía de jóvenes adultos, inspirado en la pieza homónima de Oscar Wilde, pero que no es exactamente una adaptación. Se destaca, por tanto, la participación de la diseñadora de producción, Maíra Mesquita, y la vestuarista, Libra Lima, en la creación del submundo en torno a una secta que rinde un culto sexual a Salomé y que atrae hacia ella a los jóvenes con una droga verde. 

Sobresale también en esta película el descubrimiento de la actriz trans Aura do Nascimento. Interpreta el papel de Cecília, una famosa modelo que regresa a su Recife natal para pasar la Navidad con su madre y sanar viejas heridas también. El amor a primera vista entre ella y João ‒por Juan, el Bautista, obviamente, al que Salomé manda a decapitar en la historia bíbilica‒ se produce en una escena que copia paródicamente los clichés de la televisión. Pero hay otra parte en la que Cecília se ríe a carcajadas mientras que su madre llora viendo una telenovela, lo que aclara para el espectador o espectadora menos avispado que se trata de un melodrama paródico, de estilo caricaturesco hasta el nivel del cómic en el emblema de la secta, por ejemplo. 

Me parece destacable, además, la presencia del cuerpo queer en pantalla. Hay una escena culminante en este sentido, en la que Cecília le hace el amor penetrándolo a João ‒e incluye una parte de disfrute con sus pies‒ y después los vemos a los dos en la cama, en un plano de figura entera que permite apreciar el pene y los testículos que ella tiene, además de los pequeños senos. 

En la construcción del mundo imaginario de esta película hay una búsqueda de artificiosidad característica del cine queer y que se confronta con la tradición realista del cine brasileño y el cine latinoamericano, en general. Es lo que tiene de irreverente la que por otra parte, sin embargo, pareciera también una regresión infantil como la que encontramos en el cine actual, en las películas de superhéroes, sobre todo. Pero hay que reparar en los bordes del artificio, en la ciudad real que se deja ver, por ejemplo, en las calles ruinosas por las que transita un auto de noche o en el baño de Cecília y sus amigas en una pelopincho (piscina inflable casera de la clase media o los pobres), con una ropa tendida a secar al sol, en el fondo, que infiltra cotidianidad en el plano. 

Más significativo es el giro que da el melodrama y que lo aleja de la moral de buenos y malos de las versiones más simples del género, como la que aquí se parodia, hacia una amoralidad y celebración de la antinaturalidad, de lo considerado monstruoso. Es el lado más Oscar Wilde tropical de Salomé. La irreverencia apunta también de este modo contra las representaciones edificantes y humanizadoras de los personajes de sexualidades “diferentes”. Lleva asimismo la espectacularidad hacia algo que se presenta como contrario a lo habitual en el cine comercial. 

Entender esto puede ser revelador del conservadurismo que puede seguir implícito en la manera de entender la cuestión de quienes no somos queer, pero pretendemos actuar con la liberalidad que nos atribuimos como personas progresistas, biempensantes. Me incluyo en esta categoría. Sin embargo, desde esta otra perspectiva no puedo dejar de observar una paradójica analogía entre esta irreverencia y la de la extrema derecha de hoy, que rebasa los límites de lo que parecía estar moralmente prohibido en los ataques a las personas queer, y cuyos voceros se expresan con una virulencia bestial y dicen cosas que nos resultan monstruosas. Quizás en este contexto, que ha sido descrito como de ascenso de un nuevo fascismo, lo más pertinente sea reivindicar de un modo nuevo la vieja y buena humanidad, como lo hicieron en su momento los neorrealistas.