Trabalho de amor perdido y Montanha mágica

 

Por Pablo Gamba 

Entre los cortos del festival de cine experimental Ecrã, de Río de Janeiro, estuvieron Trabalho de amor perdido (Brasil, 2024) y Montanha mágica (Brasil-Estados Unidos, 2024). El primero es obra de Vinicius Romero, que en 2022 estrenó en Ecrã su hasta ahora único largometraje, Cantochão (Brasil, 2022), y el año pasado Duna Atacama (Chile-Brasil, 2024), corto sobre el que escribimos en Los Experimentos. Valentina Rosset, colaboradora de este sitio web, donde además escribimos sobre su cortometraje anterior, Um tropeço em cinco movimentos (Brasil, 2024), es la realizadora de Montanha mágica. 

Trabalho de amor perdido se inscribe en una tendencia contemporánea a homenajear la tradición del cine experimental. Parece una paradoja con relación a que el recorrido histórico de este cine ha seguido la búsqueda de lo nuevo, que conlleva rupturas con el pasado. Pero, según lo que escribió Pablo Marín con referencia al cine argentino en Una luz revelada, esto podría obedecer a la legitimidad que este se aspira a encontrar hoy en los discursos de resistencia, lo que incluye las prácticas fílmicas experimentales del pasado, en particular si son con soportes fílmicos, como es el caso en este cortometraje. 

Reconocemos, por la comedia de Shakespeare a la que refiere el título y declaraciones del realizador, el diálogo de esta pieza con Words of Mercury (Estados Unidos, 2011), de Jerome Hiler. Sigue en esto también Romero una tradición latinoamericana de películas como Come Out (Argentina, 1971), de Narcisa Hirsch, y Gamelán (Argentina, 1981), de Claudio Caldini, por la relación que se puede establecer en ellas con Wavelenght (Canadá, 1967) y La région centrale (Canadá, 1971), de Michael Snow, respectivamente. 

Esto inscribe a Trabalho de amor perdido en el cine devocional de Hiler y Nathaniel Dorsky. Se evidencia en su decisión de filmar a una velocidad de 15 cuadros por segundo, y no a los 24 de la norma fílmica industrial, y sobre todo en sus planos contemplativos de la naturaleza en confrontación con la ciudad, así como también con la música visual que se construye en la pieza con las sobreimpresiones y la abstracción que consigue trabajando con la luz. 

A una tensión como la de esta confrontación refiere la cita de Shakespeare que es el título de Words of Mercury: “Las palabras de Mercurio son duras después de las canciones de Apolo”. Usualmente se interpreta la frase como alusiva a la relación entre los placeres de la música y la poesía, y la realidad del mundo. Puede referir, entonces, al equilibrio que el cineasta debe buscar entre su luz y la de lo real, según el ensayo Cine de la devoción de Dorsky. 

En los “trabajos perdidos” del título de Romero podría haber una confesión honesta de lo difícil que resultó esto y la distancia frente a la obra maestra del cine experimental que es Words of Mercury. Lo atribuyo a la diversidad de materiales que integran la película del brasileño. 

Esto añade un componente lírico: el recurso del personaje en cuadro. Lo vemos de espaldas, agachado, meditabundo, frente al mar, al comienzo; en planos en los que el cineasta se retrata a sí mismo, en blanco y negro, con el rostro dividido; maquillado, en planos chamánicos en color que lo funden con la naturaleza, y en semisubjetivas. Refieren estos planos al realizador, como metáfora de sus sentimientos y reflexiones, las tensiones formales que crean aquí las dos luces. Por una parte está la observación de la naturaleza, en planos típicos del cine devocional que, con la profundidad de campo, el foco y la iluminación, subrayan la tridimensionalidad que da impresión de realidad; por otra, las sobreimpresiones, ráfagas y juegos de luz de la música visual que transmiten una sensación plana y borrosa que remarca la artificiosidad. 

El contrapunto del blanco y negro con el color se hace extensivo a otros planos, de la naturaleza. Por convención cinematográfica introducen así otra tensión, temporal, de la memoria con el presente que se suma a la anterior, referida al espacio. También contrapuntean planos en los que la potente luz disuelve el paisaje que baña con otros, más adelante, en los que atraviesa los vitrales de una iglesia y creo que introducen otro homenaje, a Teo Hernández. 

Pero, frente a los desequilibrios que precipita esta abundancia de motivos diversos, encontramos momentos en los que el trabajos de amor no se han perdidos, como lamenta el título. El mejor ejemplo es un plano, hacia el final, en el que el personaje del cineasta hace un cuenco con las manos para recibir la luna y se le superpone la luz del sol reflejada en el agua. El desbordamiento se hace hermoso allí por lo tocante a la belleza de su misterioso simbolismo. 

A diferencia del impulso retro de Trabalho de amor perdido, Montanha mágica se inscribe en una vertiente característicamente contemporánea del cine: el ensayo autobiográfico. Construye Rosset su película con la confrontación de espacios y tiempos definitorios de períodos de la vida de su personaje, tanto en el montaje de las imágenes como el de la voz y la música. Refieren, ademas, a la experiencia de la migración, otro tópico de actualidad. 

Al comienzo escuchamos un relato mítico sobre el hogar, dicho por Rosset en portugués con voz marcada por la emoción de la pérdida con la que concluye. Las imágenes correlativas son del interior de un edificio de viviendas que parece un hotel, con indicaciones de las vías de escape de emergencia en inglés que lo sitúan en otro país, probablemente los Estados Unidos. La arquitectura pragmáticamente geométrica, el aspecto laberíntico de los pasillos y la ausencia de toda figura humana, salvo una mujer que entra en cuadro a distancia y se aleja, dándonos la espalda, con pantalones azules que la hacen contrastar con los ocres del ambiente, crean una atmósfera de desolación. 

En la segunda parte vemos una casa que podría ser como la de la montaña mágica del relato del comienzo, por la sombra de un árbol que se proyecta en una habitación. Pero los planos de construcción y el aspecto de los interiores, al final, la refieren a un tiempo distinto del mítico, al futuro. En esta casa, que podemos llamar así nueva, vemos la montaña del cuento, mitificada por la nieve de su cumbre y atravesada por una luz que la proyecta análogamente a la sombra del árbol, en el espacio que ahora el personaje habita y comparte. 

La letra de una canción que al final se escucha evoca el tiempo. También más sutilmente el 16 mm. Su transcurrir es siempre perceptible en la imagen en movimiento, pero sobre todo en la fílmica por el grano y las imperfecciones materiales, aún en planos fijos como los de aquí. 

El tiempo abre así en esta película una dimensión más misteriosa que la del espacio. Pasamos de la poesía mítica del comienzo a otra vertiente de la tradición del cine experimental, la del psicodrama, en tanto la narradora no llega a dibujarse con autonomía plena como personaje en relación con su creadora por lo que queda apenas poéticamente sugerido. Es lo que le da su valor secreto a esta pieza en el contexto de las películas de cineastas migrantes que profundizan hoy en la experiencia de la diáspora, por lo tocante a lo que no alcanzan a expresar otros relatos que se construyen sobre ellas, ellos y elles, y no se puede hacer sino del otro modo que exige siempre la dificultad.