1922

 

Por Pablo Gamba 

En el festival de cine experimental Emami Art de Calcuta, en la India, estuvo 1922 (Ecuador, 2024), de Libertad Gills. Fue parte de Invocar Fantasmas de las Fisuras de la Historia, y la cineasta programó de otra muestra, ¿Dónde están?, sobre las personas desaparecidas y las imágenes ausentes también. 

1922 se estrenó en el Festival de Marienbad, en la República Checa, y es un ensayo sobre las imágenes ausentes de la gran huelga del año del título en Guayaquil y la masacre con la que fue sofocada, de lo que no hay registros fílmicos hasta donde se sabe. Dialoga con Las fotos del obrero (Ecuador, 2024), de Mario Rodríguez Dávila, sobre la que escribimos en Los Experimentos, y que construye un archivo ficticio de la huelga y la represión. 

La película de Gills, aunque recupera de la época los intertítulos del cine silente para desplegar el texto, en vez de a la voice over, es una pieza de archivo característicamente farockiana por lo que respecta a la investigación de las imágenes. Como es habitual en el cine autoral contemporáneo, busca legitimidad para su práctica cinematográfica en el pensamiento de la Academia, de la que ella forma parte como profesora. Se inspira también en un texto de Hito Steyerl, “En defensa de la imagen pobre” (2009), al que cita explícitamente. Es otra película de hoy que incluye bibliografía.

El año de la huelga y la masacre fue el de la celebración del centenario de la Independencia del Ecuador. Los actos conmemorativos con el presidente José Luis Tamayo sí fueron registrados por la cámara, en las que hoy se conservan como las imágenes más antiguas del cine ecuatoriano, provenientes de un film que se halló en la embajada de ese país en Francia, digitalizado en 4K. 

En 1922 Gills se apropia de este material para explorarlo en busca de huellas de la masacre, que encuentra en una parada militar y en otra imagen, más inquietantes, de un desfile de policías por las estrechas calles de Quito, en el que la celebración se confunde significativamente con la intimidación del pueblo. Recurre para ello a ampliaciones que la calidad del material en digital permite. Percibe, además, una manera de representar a la gente como parte del paisaje, lo que se asocia con una deshumanización que propicia las masacres. 

La investigación de las imágenes prosigue con la identificación de encuadres también reveladores de lo que no se quiso filmar y un plano que se prolonga más allá de la imagen que probablemente se intentó representar, por analogía con una foto, y que traiciona la representación épica patriótica del presidente Tamayo. Son decisiones que llaman a pensar en la que quizás también se tomó de no filmar la huelga ni la masacre, o de ocultar lo registrado. La relevancia del conflicto plantea una buena pregunta sobre la censura de los testimonios. 

Otro aspecto significativo de 1922 es que muestra el desarrollo de la investigación y el pensamiento que va construyendo en torno a la cuestión, en vez de organizar el argumento como la consecuente exposición de un análisis concluido, lo que es la manera habitual. Sigue en esto a una fuente de Steyerl, “Por un cine imperfecto” (1968), de Julio García Espinosa, aunque en un aspecto que no destaca este autor: la necesidad de revelar el proceso de los problemas. 

La investigación incluye también un intento de producir un archivo de ficción análogo al de Las fotos del obrero, pero con imágenes apropiadas del cine y que igualmente se pueden ampliar para explorar detalles. Las convoca al argumento también la coincidencia de fecha, salvo en un caso, y además de lo literal la metáfora, en las que Gills toma de Nosferatu (1922), de F. W. Murnau. 

Me lleva esto a preguntarme por qué la inclusión de una bella escena de amor de pareja en su hogar en una película como esta. La respuesta que se me ocurre me trae de vuelta a García Espinosa, a la parte que resalta Steyerl del encuentro del arte con la vida en el cine imperfecto, aquí con la cinefilia, quizás inclusive con otra pasión. Resalta asimismo este giro que no se busca la coherencia que distingue la férrea lógica expositiva, la que lleva de uno a otro argumento por clara necesidad, sino una disposición relativamente fragmentaria, capaz de dar espacio también para la participación de los espectadores y espectadoras de la película con su propio razonar. 

Cita además Gills la parodia Cops (1922), de Buster Keaton y Edward Kline. Llama a imaginar semejanzas y diferencias del conflicto real de los trabajadores ferroviarios en Guayaquil con la ficción en torno a la huelga de mineros y su represión relatada en Germinal, la película de Albert Capellani (1913) ‒lo que justifica la excepción del criterio cronológico de selección‒. Encuentra contraimágnes de la clase trabajadora en la manera como Dziga Vertov la filmó en Rusia para su revolucionario Cine-verdad (1922). 

La decisión de recurrir a fotos de la prensa ecuatoriana de la época, en la continuación de la investigación, la atribuyo a la necesidad de invocar lo que no es posible encontrar en las ficciones del cine ni en las imágenes oficiales, el poder que pueden tener otros hallazgos del archivo para fisurar la historia tal como la conocemos, para abrir grietas, en este caso, en el ocultamiento de los hechos. En las miradas de los trabajadores a los que hablan en la asamblea y a la cámara encontramos el ardor que fue real, diría citando a Didi-Huberman. 

La reproducción impresa de la foto transmite también una sensación de quiebre por contraste con lo fílmico porque da lugar a otra materialidad. Es una imagen cuya pobreza se hace patente en los intentos de explorarla, en su disolución abstracta en la trama de puntos de la impresión en papel cuando se la amplía, lo que no ocurre, como dije, en la digitalización en 4K de la película oficial ni en las partes tomadas de otros filmes. Esas otras son imágenes ricas. 

El proceso del problema da, a partir de allí, un salto a otra dimensión. Va del intento de comprender el pasado a atender el llamado de las miradas de los obreros de la foto a redimirlos, lo que en su vibrante emoción pide proseguir la lucha entonces sofocada cuando el presente llama de nuevo a luchar. De las imágenes desaparecidas de 1922 pasamos a otras, de las protestas de 2020 en Ecuador, cuando desafiaron las restricciones por el covid-19. A casi 100 años de la huelga y la masacre, el pueblo de Guayaquil se levantaba otra vez. 

Es significativo, sobre todo, el salto hacia la esperanza que acompaña este giro. En la pobreza de los numerosos registros digitales espontáneos que se hicieron y difundieron de las manifestaciones, cuya fragilidad se constata en la progresiva ampliación que Gills hace de los videos, 1922 descubre una nueva contundencia, performativa, que se evidencia cuando las superposiciones que ensaya no nos privan, con su ruido, del poderoso llamado visual y sonoro. 

Hay algo muy valioso, entonces, en esta pequeña pieza, cuya sencillez tiene la virtud de que facilita que cualquier espectador o espectadora común se introduzca en el aparentemente lejano pensamiento académico en que se basa. Más allá de eso, destacaría su capacidad de entender la propuesta del cine imperfecto como un llamado a vencer la tentación de producir ensayos que iluminan con la perfección de su despliegue de un pensamiento radical que, sin embargo, no alumbra caminos hacia una acción transformadora. 

Pero no es tampoco el brillo de una consigna lo que hay aquí. No hay una receta para hacer el cine de la liberación como las que se escribieron en el pasado. Es algo que llama a reivindicar, en cambio, el ensayo como práctica política, a abrirse incluso al impulso de los actos de fe popular, como el visto al final de 1922. Una posible respuesta, en síntesis, a cómo la militancia puede hacerse extensiva al cine sin solución de continuidad, como las que buscan Antes Muerto, y otros colectivos e individualidades hoy en el cine latinoamericano.