La gran historia de la filosofía occidental

 

Por Pablo Gamba 

La gran historia de la filosofía occidental (México, 2025) recibió una mención honorífica en el Festival de Animación de Ottawa, uno de los más importantes del mundo en su tipo. Se estrenó en competencia por el Premio Tigre en Rotterdam y estuvo después en el Festival de Animación de Annecy y el BAFICI. Es el primer y último largometraje de Aria Covamonas, a la que encontraron muerta el 6 de julio en Oaxaca a los 46 años de edad. En su filmografía se destacan también los cortos Introducción a la historia de la filosofía occidental (2020) y Tinitus (2017). 

Covamonas trabajó en esta película y otras con la versión digital de la técnica de animación con recortes. Como expresa el veredicto de Ottawa, su obra se identifica con el dadaísmo, en general, y con los collages de la artista y fotógrafa Hannah Höch. También se asocia su estilo con la animación de Terry Gilliam en los Monty Python, lo que podría extenderse a otros, desde Karel Zeman hasta los hermanos Quay. 

La animación de Covamonas está marcada también por la austeridad de los recursos de producción, lo que la inscribe en la tradición del collage que tienen en el cubano Santiago Álvarez una referencia capital en el cine de América Latina. En La gran historia de la filosofía occidental trabajó con materiales de dominio público provenientes de diversos archivos de fácil acceso, así como con fragmentos del sonido de películas libres de derechos como son Steamboat Willie (1928) ‒con una versión monstruosa de Mickey Mouse como personaje, aprovechando el vencimiento de sus derechos‒, The Attack of the Giant Leeches (1959), Glen or Glenda (1953) o Dementia 13 (1963), dirigida por Francis Ford Coppola, entre muchas otras. La realizadora usó software libre, lo que le da a su trabajo un aspecto disidente del progreso de los gráficos que asociamos con la industria de la animación. “Aquí somos urgentes, y los cuentos van saliendo como cuerpos mal cosidos”, decía. 

Hay una tensión fundamental en La gran historia de la filosofía occidental, y es la que se produce entre la aspiración irónicamente didáctica del título y la sistematicidad del sinsentido dadaísta que la socava. Es algo que podría inscribirse en la búsqueda de evitar lo que puede expresarse lingüísticamente, que está de vuelta en el cine contemporáneo bajo el impulso del pensamiento académico. El personaje de Mao Tse Tung es aquí la figura emblemática del uso del discurso como forma de dominio, además del autoritarismo político. Pero es significativo que la fuente no esté en la Academia sino en los movimientos artísticos rebeldes de comienzos del siglo XX. Covamonas es otra figura importante en la recuperación de estas vanguardias en el cine latinoamericano contemporáneo, junto con el surrealista chileno Cristián Sánchez. 

La apropiación enrarecida, “comunista” y “china”, de la filosofía occidental también es relevante en Latinoamérica porque desfamiliariza un pensamiento que habitualmente consideramos nuestro por “universal” sin reparar en la causa histórica, que es la colonización. Mezclar a Sócrates, Kant, Hegel o Simone Weil con Mickey Mouse y otros fragmentos de la cultura de Hollywood, y personajes de fábula como el Mono o el Chancho, o juntar a Ayn Rand y Friedrich Nietzsche como padre y madre Ubú, en homenaje a Alfred Jarry, uno de los precursores del dadaísmo y el surrealismo, es subversivo en cómo precipita todo hacia el sinsentido, en el modo en que transforma el “vale todo” del pastiche posmoderno en un “no vale nada”. 

También cuenta, en este sentido, que la confrontación de lo occidental sea con una versión caricaturesca de la China de Mao, no con lo mexicano o lo latinoamericano en calidad de lo “nuestro” versus aquello que “no somos”. Esto no deja de plantear el problema de la identidad europea del dadaísmo, en vez de buscar la antirrazón revolucionaria en la resistencia de los pueblos indígenas o de los afrodescendientes, como proponía Glauber Rocha, lo que hoy vuelve a cobrar impulso en obras como las del Colectivo Los Ingrávidos, por ejemplo. Los fragmentos de películas mexicanas que se usan en el sonido las homologan en el contexto de las que se escuchan en inglés y en chino, principalmente. Pero hay que recordar que en México hay una tradición rebelde de apropiaciones extranjeras en la cultura para polemizar con los supuestos identitarios del nacionalismo oficial, que es otra forma de autoritarismo. 

La gran historia de la filosofía occidental es una de las películas que se nos presentan hoy acompañadas de sinopsis que no son sino paratextos irónicos, algo que puede leerse, en todo caso, para ver cómo se juega con eso, no para guiarse. La lógica narrativa se subvierte de la manera característica del dadaísmo y el surrealismo, manteniendo la causalidad en las escenas pero sin que ninguna lleve naturalmente a la siguiente. Hay una intensa fragmentación que incluye interrupciones inesperadas. Vemos lo que se presenta como el comienzo de la historia, después de un prólogo, y la que parece la inserción de un cortometraje en el largo, pero sin marcas de donde termina y se reanuda la historia. Los subtítulos de la versión en español son engañosos respecto a las voces que entendí en inglés, lo que podría hacerse extensivo a las traducciones del chino. Es una burla que se refiere también a los diálogos y su importancia narrativa. Irónicamente, hay una escena en la que una concha marina, impulsada por Ayn Rand y Nietzsche con palancas, rueda cuesta abajo por una ladera hasta detenerse en un lugar un poco elevado, y retroceder en consecuencia. Es un fragmento de perfecta lógica por que respecta a la causalidad, el tiempo y el espacio, pero que lógicamente no tiene ningún sentido. 

La convergencia de elementos gráficos reconocibles como de diversas épocas, aunque entre todos conforman una representación genérica del “pasado”, subvierten la cronología histórica. La emulación de las grabaciones analógicas subraya los cortes visuales bruscos con su materialidad sonora, y el film se despliega de este modo sensorialmente en el tiempo como los fotomontajes de Hannah Höch en el espacio. 

La subversión se radicaliza por lo tocante a la construcción del espacio. De la versión “comunista” y “china” del Occidente del título, que pareciera coincidir al comienzo con Europa, se pasa como en un viaje a la Norteamérica de Hollywood, el país de los westerns literalmente, pero con escenas que la arquitectura sitúa de nuevo después del otro lado del Atlántico, donde aparecen representaciones europeas de los indígenas americanos, y aun hay un zeppelin que vuelve a sugerir un viaje en sentido inverso. 

El espacio se extiende hacia lo subterráneo y lo subacuático y el cosmos, e interiores laberínticos. Hay partes en las que se convierte en el espacio del fragmento fílmico apropiado o este funciona como una “back projection”. Se abre asimismo hacia lo metaficcional cuando se llega a los bordes irónicos de la “maqueta”, se muestra otros detalles del taller y se revela a un personaje como la animadora de las figuras. Pero también se filma el espacio de un modo que aspira a crear una impresión de realidad, con una cámara en constante movimiento, que hace zooms in y zooms out y pierde el foco, y que en una parte incluso asume el punto de vista de uno de los personajes. 

Por todo esto, La gran historia de la filosofía occidental se presenta como una película que no podemos seguir fácilmente sobre la base de los hábitos formados por la narración cinematográfica clásica o moderna. La repetición de los personajes principales en diversas escenas le aporta cohesión, pero sobre todo el ritmo, como en la tradición dadaísta. Su musicalidad de jazz se distancia de la costumbre de la dramaturgia y la literatura como bases del relato cinematográfico. 

Más allá de sus atributos formales, la resistencia que puede ser hoy el anacronismo, y que se añade aquí al cuestionamiento del nacionalismo mexicano y el latinoamericanismo, y la no conformidad con la sustentación que el cine experimental contemporáneo halla en la autoridad de la Academia, hace de esta una película que debería ser mucho mejor apreciada de lo que ha sido hasta ahora. Esto incluye la pertinencia de la pregunta política que plantea, recordando el contexto de destrucción por la Primera Guerra Mundial del dadaísmo: ¿de verdad hemos desarrollado toda esta filosofía para alcanzar el punto de catástrofe al que nuestro mundo está llegando de nuevo? Aquí, sin embargo, se expresa como inquietud de una individualidad, no como la producción con la que colectivos como las vanguardias trataban de incidir en su realidad para subvertirla.