Debajo de tu piel y Unheimlich

Por Jhonny Carvajal Orozco

En el festival mexicano ULTRAcinema se presentaron Debajo de tu piel (Montserrat Merlo, 2024) y Unheimlich (Vanessa Rojas Sánchez, 2025), programados en una franja dedicada exclusivamente al cine experimental mexicano, del cual el festival es un referente para América Latina. 

Son dos cortometrajes realizados en el marco de estudios en la Universidad Autónoma de Puebla en México. Ambas películas están enmarcadas en un contexto similar de producción y realización. Juntas dialogan alrededor de vinculaciones entre el found footage y el acto de recordar en tiempo presente, diseñando experiencias en las que sus miradas hacia el pasado dialogan con sus tratamientos formales, interpretando sus relaciones emotivas con los archivos. 

Peinar a la madre es el acto de cuidado que sucede al inicio y al final de Debajo de tu piel. La película es una carta-correspondencia audiovisual que transcurre durante esa acción, que está en un segundo plano. Entre tanto, un recorrido por el archivo fotográfico de los padres de la directora crea un tránsito desde el afuera hacia el adentro, atravesando brevemente la ciudad para llegar al hogar y sus fracturas. El trabajo artístico de Montserrat Merlo se ha caracterizado principalmente por exploraciones en el campo de la fotografía, en ello quizás radica su interés por este tipo de material.

“El tiempo parece lejano para quien lo observa con melancolía”, señala el primer fragmento del texto que se dibujará encima de las imágenes durante toda la película y que opera como hilo conductor. Las palabras interpelan el archivo mostrado, profundizando en la reconstrucción de lo familiar a partir de una serie de reflexiones en torno a la vida de la madre, en tensión con cuestionamientos sobre la maternidad y sus implicaciones como el arrebatamiento de la identidad e individualidad de las mujeres. Líneas dedicatorias escritas por la directora y fragmentos del cuento “Estar vivo”, de la escritora mexicana Inés Arredondo, destacan la ausencia del padre, el arrepentimiento de la madre y la culpa de la hija por nacer en su ejercicio de leer el pasado. 

“Sin embargo, sé que aquella persona se ha quedado encerrada dentro de estas fotos”. Dicha culpa y arrepentimiento se descubren progresivamente a través del texto que acompaña las imágenes de la juventud de la madre. Es relevante también un cuestionamiento generacional y de las dinámicas de género que han dominado históricamente las relaciones familiares: “Tus anhelos y deseos reprimidos resurgen en mí y me incitan a repetir la vida que por defecto tu repetiste de otra mujer cercana a ti”. Los aspectos destacados permiten al espectador elaborar asociaciones contextuales y evocar entornos cercanos, imaginarios comunes en las familias latinoamericanas. 

En el transcurso del film se construye una performance sobre las fotografías por medio de la sobreposición de un vidrio. Esto permite a la directora incorporar al encuadre diferentes materiales, como pintura, textiles, líquidos, plantas y piedras que dialogan con las imágenes generando movimientos, distorsiones y reencuadres. Los archivos originales se mantienen casi intactos, mientras que la mirada de la cámara captura la construcción de una narrativa conjunta en diferentes términos y profundidades del plano cinematográfico, asemejándose a la técnica de la múltiple exposición. 

Ir saltando entre tiempos excavando progresivamente en el archivo familiar, y a su vez, reelaborar el espacio de estas imágenes entre capas de intervenciones plásticas, es una metáfora de ir hacia el interior de la madre. Las relaciones son directas: luces que se apagan y se encienden ocultan y revelan fragmentos de la historia familiar, descubren el arrepentimiento. Hilos que se deshacen y una fotografía rota en dos partes hacen evidente la fractura. El rostro de la madre, distorsionado por líquidos espesos, es seña de la deformación de su identidad. Fluidos recorren el plano en diferentes direcciones simulando flujos sanguíneos, hilos y telas se asemejan a entes microbiológicos que habitan en ella, y plantas y flores elaboran un paisaje interior-exterior a partir de lo natural. Esta manipulación formal y la transformación del archivo en su re-lectura como acto de recordar es dominante en la película. 

Así reflexiona Debajo de tu piel sobre la deformación del hogar, por medio de una carta hacia la madre que sumerge al espectador en una experiencia de contemplación de las imágenes a través de un ritmo pausado que permite la lectura del texto al unísono con música post-rock conformada por crescendos instrumentales que potencian las microtensiones. En este andar progresivo a través capas corporales y de memoria se fortalecen lazos de cuidado entre el vínculo madre-hija, cuyo archivo familiar está enterrado, latente y vivo bajo una piel que envejece con el paso del tiempo. 

El unheimlich fue un concepto desarrollado históricamente por varios autores en el campo de la psicología. Quien le dio gran profundidad fue Sigmund Freud (además de Jentsch y Lacan). Para Freud el unheimlich, uncanny o lo siniestro es una experiencia psicológica que surge en la raíz de lo familiar y lo conocido, pero que devela en el abismo de la mente una emoción de extrañeza e inquietud a través de dicha cercanía. Objetos o situaciones vinculadas a lo íntimo, mayoritariamente relacionadas con la infancia, se traducen en experiencias terroríficas al interior de la memoria, que permanecen ocultas y resurgen en el presente por medio de asociaciones y conexiones del inconsciente. 

El cortometraje de Vanessa Rojas “Bladeva” que lleva por título la experiencia planteada por Freud tuvo su estreno en el festival mexicano de documentales DocsPuebla, en un programa dedicado a filmes universitarios. 

Tomando su título como punto de partida, la película se destaca por su cercanía con la tendencia creciente en el cine documental contemporáneo a aproximarse a reconstruir experiencias insondables ‒propias de la percepción humana‒ a través de los sentidos, sin perder su contexto documental. Se me ocurren ejemplos recientes como Corazón embalsamado (Julieta Seco, Argentina, 2024) y Cuerpo creador de toda vida muerta (Sara Upegui, Colombia, 2025), cuyas exploraciones del found footage abarcan experiencias sensoriales donde lo borroso, lo irreconocible y lo oculto se destacan en el desarrollo de su forma fílmica, lo que considero un terreno fértil para el cine latinoamericano hoy.

Al inicio del corto se cita un fragmento del libro El huésped de la escritora mexicana Nettel Guadalupe:

La cosa alguna vez tuvo nombre 

Y yo lo supe con la misma naturalidad con que sabía de mis primos 

o mis tíos, pero ahora soy incapaz de evocarlo. 

“Hay algo terrorífico en la memoria”, señala, además, la directora como introducción. 

La película se divide en cinco secuencias narrativas marcadas por cortes a negro. La inicial funciona como antecedente conceptual, que se abre con el fragmento introductorio de El huésped y se cierra con una voz en off que describe la experiencia del unheimlich. Las otras cuatro secuencias son entrevistas en off a personas jóvenes que relatan diferentes recuerdos de su infancia. A lo largo del film, de manera transversal, se puede identificar un intervalo constante entre dos tipologías de imágenes: unas de found footage (tomadas de la página web Internet Archive) y otras grabadas para la película.

Las imágenes encontradas muestran reuniones sociales, como fiestas familiares y juegos entre niños. Manipulándolas por medio de reencuadres del archivo original, se da particular atención a fragmentos del cuerpo humano, como pies y manos, ocultando los rostros de las personas filmadas con la intención de que el espectador le construya una identidad a cualquiera de esos cuerpos que se mueven frenéticamente, dada su búsqueda por generar en ellos un aspecto familiar. 

Este archivo se ocultará y reaparecerá tras el otro tipo de imágenes, que son las capturadas por la directora. Objetos sólidos cuyos huecos permiten entrever lo que está detrás de ellos, como rejas, tejas y ventanas, son una clara concepción de esa relación entre lo oculto y lo visible. Se registran también figuras religiosas, payasos y maniquíes que producen dicha sensación de extrañeza con una reproducción literal de los ejemplos que hay en muchos autores sobre la producción de este efecto familiar-desfamiliarizador. En esos videos es característica la deformación óptica, el blur, las texturas y la saturación de color como una distorsión en la experiencia de lo real. 

Los testimonios en off de los jóvenes que relatan sus infancias rastrean el origen del miedo a través de lo familiar: la ausencia de los padres en tardes solitarias, crecer y pensar en la muerte en un día soleado, amigos imaginarios, recordar experiencias terroríficas a través de los sentidos, como la luz que se produce en un espacio concreto o el sonido de las risas de otros niños en la oscuridad. Estos relatos son documentos borrosos lejanos ‒y cercanos‒ de experiencias ancladas en lo siniestro. Aquí, las características estéticas de los archivos y los registros toman fuerza porque interpretan, evocan y documentan eso que está siendo narrado en off. Reconstruyen así esa experiencia pasada, ajena, no autobiográfica, por medio de la distorsión. Todo ello converge en una propuesta para conceptualizar lo siniestro a través de la forma de la película. 

La directora acude a elementos de montaje como el flashback o el screamer. Si bien son lugares comunes en el género del terror, interpretan con claridad experiencias psicológicas en la memoria que son ajenas e inexplicables, como lo es el unheimlich, utilizando la manipulación del found footage y el video doméstico. Esto me hace recordar más específicamente imaginarios visuales de terror cultivados por la cultura del internet en proyectos como el canal de YouTube de Jack Torrance, obras de performance como Shaye Saint John y las creepypastas. 

Aunque el ritmo acelerado de la película juega en contra de la construcción de dicha experiencia que, a través de una mayor duración, pudo permitirse más contemplación, identificación, familiaridad, visceralidad y profundidad, las experimentaciones en la narración y la forma fílmica aciertan en su conceptualización de la forma siniestra. Que este proyecto universitario sea un punto de partida para el desarrollo de un trabajo sólido que, con mayor radicalidad formal, promete una voz intensa para el cine de archivo experimental latinoamericano.