Un mapa del cine latinoamericano actual: "segunda modernidad", proyecto de investigación

 

Por redacción de Los Experimentos 

Mapear las tendencias del cine latinoamericano actual es una tarea que emprendemos en Los Experimentos cuando iniciamos nuestro cuarto año online, buscando darle bases más sólidas a nuestra práctica como críticos y críticas. Contextualizar el análisis, la interpretación y la valoración es uno de los aspectos fundamentales y, para hacerlo, nos hace falta precisar conceptos y marcos de referencia para esta cinematografía y el cine de hoy en general. 

Borrosamente se perfila, por ejemplo, una “parte más avanzada del cine de autor en estos tiempos”, como escribió Isaac León Frías en Del clasicismo a las modernidades (2022) (p. 429). El crítico peruano la caracteriza como una “segunda modernidad del cine”, la que para nosotros es una fórmula potencialmente iluminadora porque la ubica en un contexto histórico y se plantea sobre la base de una referencia que permite hacer comparaciones. 

Desarrolla este autor, además, un lúcido enmarcamiento material del surgimiento de esta “segunda modernidad” en cambios como la formación de los mercados del video casero ‒hoy streaming‒, la digitalización de la producción y la exhibición, la generalización mundial del fomento estatal, el ascenso de cinematografías periféricas, la proliferación de muestras y festivales, y la conformación del que opta por llamar un cine “alternativo”. 

No encontramos la misma precisión por lo que respecta a las fechas. Pero, en sentido amplio, podemos ubicar su comienzo a mediados de la década de los años noventa y extender su continuidad, hipotéticamente, hasta la actualidad. Los principales problemas los hallamos en la descripción de esta modernidad. 

Una distinción difícil 

Isaac León Frías intenta establecer una distinción problemática entre dos vías de la “segunda modernidad”: “intrafronteriza” y “transfronteriza”. La “intrafronteriza” sería la que en cierto modo sigue los caminos trazados por la primera modernidad, la de 1954-1980, en particular por lo que respecta al estilo y a la narración débil, tal como la define Francis Vanoye en Guiones modelo y modelos de guion (1996), citado por León Frías. Otra referencia al respecto puede ser Francesco Casetti y Federico di Chio, Cómo analizar un film (1991). La “transfronteriza” sería “la expresión más avanzada de la segunda modernidad” (p. 439). Pero hay en esto un problema, porque es recurrir a la característica señalada para definir el conjunto de la “segunda modernidad” referida a solo una de sus partes. La“intrafronteriza”, si hay otra vía que la supera en moderna, no podría ser parte de la “segunda modernidad”. 

El mismo León Frías admite que “se hace difícil una nítida diferenciación” entre las dos vías (p. 439). En esto encontramos un aspecto productivo, puesto que hay películas que pueden estar entre ambas, aunque se inclinen más hacia una o la otra, y los dos conceptos serían provechosos para caracterizarlas. Pero también es indicativo de que realmente no es posible la distinción que intenta. 

Por encima de todo, nos encontramos con el problema de desarrollo de estas nociones, que el propio texto sostiene que apenas esboza. Lo que las “respalda” en concreto no es otra cosa que un “arrojar nombres” que no se explican por sí mismos, algunos de los cuales refieren a obras no conocidas por algunos de nosotros, mientras que otros nos plantean dudas acerca del criterio con que Isaac León Frías los ubica en la “segunda modernidad”. 

Pero a pesar de lo escurridizo que resulta el concepto en un texto que confiesa su provisionalidad en este sentido, coincidimos con este autor en que hay algo nuevo en el cine autoral contemporáneo, en que se presenta como “más avanzado” con relación a otras expresiones del cine del presente y, sobre todo, de las décadas anteriores, y en que hace falta encontrar una expresión para identificarlo. Apreciamos, además, que la propuesta venga de América Latina y no de Europa o los Estados Unidos, como es lo habitual en la bibliografía. 

Japón

“Posnarración”, “flujo” y la confluencia de las artes 

Hay una frase que León Frías utiliza y nos parece iluminadora, aunque la refiera en particular a la “modernidad transfronteriza”: “el espacio, el tiempo y los cuerpos antes que las historias” (p. 439). Trae a colación, además, varios textos que lo ayudan a desarrollar este aspecto de la descripción. 

Uno es Posnarrativo. El cine más allá de la narración (2017), de Horacio Fernández Muñoz. El crítico e historiador peruano pone en tensión la definición de “posnarración”, pero rescata elementos valiosos de ella, como que no se trata de personajes en ese cine sino de cuerpos y rostros, y de espacios. Tampoco hay tramas ni narración sino tiempos y esperas; no identificación sino contemplación. Consideramos que esto puede ser útil para entender qué es la “segunda modernidad del cine” si no pretendemos caracterizarla por lo que excluye sino por lo que incluye. Lo que hace el autor de Cine posnarrativo es al revés: “esto no, sino lo otro”, lo que es coherente con seguir la lógica de la ruptura que define lo moderno en un sentido abstracto. Lo que hace León Frías es ir sumando aspectos en su descripción. 

Otro texto clave es el artículo “Plan contra flujo” (2002), de Stéphane Bouquet. “Cine de flujo” es un concepto un poco vago de este autor, pero que dialoga con el de “posnarrativo”. Es una atención a los ambientes, a los paisajes, al mundo como dislocación, desorden; a la expresión, a la duración, la luz, el movimiento. Refiere el color al flujo y el dibujo al plan. Todo esto nos parece muy iluminador y prometedor. Sin embargo, no encontramos allí el análisis suficiente de ejemplos que ilustren con claridad qué es el “cine de flujo”. Lo que hay son metáforas. “Plan” y “flujo” parecen eso, no categorías de análisis. 

Traemos a esta discusión, por nuestra parte, “La teoría de la bolsa de transporte de la ficción” (1986), de Ursula Le Guin. Nos gusta la diferencia que hace entre la narración que propone y los relatos épicos dominantes con la metáfora de que no se propone avanzar como una lanza, de un punto A al B, sino que es como contendedora de diversas historias que se van reuniendo, recolectando, como aquellas cosas que se necesitan para vivir. Hay algo allí que nos hace pensar en el “flujo” de Bouquet, pero también nos encontramos con una imagen que hay que precisar con conceptos que sean utilizables en el análisis. 

Quisiéramos agregar, además, entre los textos de referencia, Narrativas sensoriais (2014), editado por Osmar Gonçalves, no traducido al español aún. Destacamos el llamado de atención de este autor hacia el nuevo espacio liminar del cine con otras artes, además de la literatura y el teatro que lo conformaron en su clasicismo. Se refiere a modos de narrar que en el cine contemporáneo surgen del cruce con las artes visuales, la fotografía, la música o la performance, por la formación de los realizadores en estas disciplinas. 

Pero no hallamos tampoco en estos textos luz acerca de cómo desarrollar metodologías que produzcan conceptos construidos a partir del análisis. Persiste también una práctica tan problemática como “arrojar nombres”, apoyarse en películas cuya selección no se fundamenta, y parecen ir de los casos individuales a las generalizaciones por la vía de la pura intuición. 

Los conductos

Objetivo y metodología

De lo que se trata, entonces, es de hacer una descripción sobre la base de la cual se pueda construir, con un fundamento empírico, el concepto de “segunda modernidad del cine”. Es lo que haremos a partir del análisis comparativo de una muestra de películas cuya representatividad defenderemos con argumentos. Una orientación la encontramos en Sociología del cine (1985), de Pierre Sorlin. Siguiendo a este autor, delimitaremos primeramente un período y nos decantaremos por películas conocidas que se hayan estrenado en ese tiempo, tratando de cubrirlo de un modo lo más uniformemente posible. 

Dado que Sorlin recomienda no trabajar con más de diez películas para poder profundizar lo suficiente en los análisis, escogeremos esa cantidad entre los años de 2001 y 2021. Consideraremos, además, la necesidad de hacer “triangulaciones” con los cines más influyentes en la región, como indican Paulo Antonio Paranaguá y Paul Schroeder, pero también que ese “triángulo” se ha expandido en la contemporaneidad por el ascenso de cinematografías de las periferias globales y un acceso más amplio a películas mediante el video, las plataformas y la piratería, inclusive. Por tanto, la selección comprenderá cinco títulos de producción latinoamericana y otros cinco de países diferentes. 

¿Dónde encontrar esas películas? En un artículo publicado en este mismo blog, una propuesta de mapa de tendencias del cine latinoamericano, se apunta hacia dos tipos de cine, clasificados según el modo de producción, a los que corresponderían, hipotéticamente, las películas de la “segunda modernidad”: los identificados como “industrial independiente” y “artesanal”. Más específicamente, la orientación es a dirigir la búsqueda hacia los festivales en los que se lanzan películas de este tipo, lo que comprende los más importantes, los “clase A”, pero también otros. Proponemos, en consecuencia una lista de diez festivales, cinco latinoamericanos y cinco de otros países, de modo de seleccionar una película que haya estado en cada uno de ellos, en ediciones distribuidas a lo largo del período. Son los de Berlín, Cámara Lúcida (Ecuador), Cannes, FICUNAM (México), Jeonju (Corea del Sur), Locarno, Mar del Plata, Río de Janeiro, Rotterdam y Valdivia. Tuvimos que ser flexibles, sin embargo, y no incluir solamente estrenos sino participación en general en estos eventos porque nos complicaba demasiado la selección. Por razones prácticas análogas, descartamos para este trabajo los documentales. 

Las películas que escogimos son: 

La Ciénaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001) (Rotterdam)

Japón (Carlos Reygadas, México, 2003) (Valdivia) 

Hamaca paraguaya (Paz Encina, Paraguay, 2006) (Cannes)

La chica más feliz del mundo (Cea mai fericita fata din lume, Radu Jude, Rumania, 2009) (Jeonju)

El caballo de Turín (A torinói ló, Béla Tarr, Hungría, 2011) (Río de Janeiro)

Branco sai, preto fica (Adirley Queiroz, Brasil, 2014) (FICUNAM)

Taxi (Jafar Panahi, Irán, 2015) (Berlín)

Vitalina Varela (Pedro Costa, Portugal, 2019) (Locarno)

Los conductos (Camilo Restrepo, Colombia, 2020) (Mar del Plata)

A Night of Knowing Nothing (Payal Kapadia, India, 2021) (Cámara Lúcida) 

Por lo que respecta al análisis, nos decantamos por el enfoque neoformalista de David Bordwell y Kristin Thompson por varias razones. Una es la importancia que adquiere en él la percepción como parte de la actividad del espectador o espectadora en la que se basa. Otra, la diversidad de sistemas formales que estos autores identifican en El arte cinematográfico (1995), que nos proponemos adaptar para analizar la complejidad que vemos en las formas de narrar del cine contemporáneo. Pero también nos decantamos por el neoformalismo dado que los cuatro aspectos fundamentales que comprende, la lógica narrativa, la construcción del tiempo y del espacio, y el estilo, se prestan idealmente para el modelo comparativo que vamos a proponer. 

Este modelo se basa en la síntesis de esta metodología, aplicada en los estudios literarios, que encontramos en un artículo de Davide Mombelli. La base es la distinción entre términos de comparación mayores y menores. Los primeros son las obras fílmicas que se van a comparar, en este caso, las diez películas de la muestra; los segundos, aquello que se va a comparar entre estas obras. Aquí entran Bordwell y Thompson: los términos menores serían la lógica narrativa, la construcción del tiempo y el espacio, y el estilo. 

De modo que los resultados de este análisis se presentarían, idealmente, como si conformaran una tabla o, siguiendo la tradición del cine experimental, un texto como Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine (1946), de Maya Deren. Es intuitivamente fácil ver cómo se harían las comparaciones sobre esta base. Además de darle fundamento empírico a la caracterización hecha a partir de la muestra, los resultados se presentarán como una propuesta explícitamente parcial, y susceptible de expansión, discusión y revisión. 

A todo lo largo de 2026 estaremos trabajando las películas, a razón de una por mes, aproximadamente, con miras a completar la investigación a finales de año. Los análisis de las películas los iremos publicando antes en este blog. 

Hamaca paraguaya

Referencias

Bordwell D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós. 

Bordwell D. y Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós. 

Bouquet, S. (2002). “Plan contre flux”, Cahiers du Cinéma, n.° 556, marzo, pp 46-47, https://es.scribd.com/document/397517290/Stephane-Bouquet-Plan-Contre-Flux 

Casetti, F. y Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona. Paidós. 

Deren, M. (1946 [2013]). “Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine”. En Carolina Martínez (ed.). El universo dereniano (pp. 72-126). Madrid: Artea. 

Gamba, P. (26 de diciembre de 2025). “Un mapa de tendencias del cine latinoamericano: propuesta para la discusión”, Los Experimentos, https://www.losexperimentoscine.blog/2025/12/un-mapa-de-tendencias-del-cine.html 

------------ (2022). Aspectos de la modernidad de Memorias del subdesarrollo: un análisis comparativo con nueve películas del “cine de arte”. Buenos Aires: Universidad Nacional de las Artes, Maestría en Cine de América del Sur [tesis]. 

Gonçalves, O. (org.) (2014). Narrativas sensoriais. Río de Janeiro: Circuito. 

León Frías, I. (2022). Del clasicismo a las modernidades. Estéticas en tensión en la historia del cine. Lima: Universidad de Lima. 

Mombelli, D. (2019). “La metodología comparatista en los estudios literarios”, Revista Española de Educación Comparada, n.° 34, julio-diciembre, https://revistas.uned.es/index.php/REEC/article/view/24379/19984 

Paranaguá, P. A. (2003). Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madrid: Fondo de Cultura Económica. 

Schroeder, P. (2016 [2020]). Una historia comparada del cine latinoamericano. Madrid-Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert. 

Sorlin, P. (1985). Sociología del cine. México: Fondo de Cultura Económica. 

Thompson, K. (1988). Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press.