O fantasma da ópera

 

Por Pablo Gamba 

La película de apertura de la Mostra de Tiradentes ‒el evento más importante del año por lo que respecta al cine más creativo del Brasil‒ fue un corto de 26 minutos, O fantasma da ópera (2026). No solo eso: se trata de un making of. La respuesta a la pregunta de por qué inaugurar un festival con una película de este tipo se halla en el nombre de uno de los dos codirectores, Júlio Bressane, mientras que el otro, Rodrigo Lima, ha sido el montajista de todas sus películas desde Cleópatra (2007). También en el tipo de making of de la aún no estrenada Pitico, que las notas de programación califican de “especulativo”. 

Bressane es un realizador emblemático del udigrudi (underground) o cinema marginal, un movimiento que se desarrolló después del cinema novo, entre 1968 y 1973, en un clima de recrudecimiento de la dictadura militar en Brasil, y que en la contemporaneidad ha vuelto a llamar la atención por lo anárquico de sus películas “generalmente violentas, irreverentes, iconoclastas”, según Robert Stam y Randal Johnson en Brazilian Cinema. En ese marco se inscriben algunas de sus primeras obras, como O anjo nasceu (1969) o Matou a familia e foi ao cinema (1969). 

En Bressane la irreverencia del udigrudi se expresa estilísticamente como un dominio de la forma desligada o en contra de su función en el relato. Luiz Soares Junior ha calificado su estilo de “manierismo pobre” en un artículo de Lumière. Pero quizás es más preciso llamarlo cine enfermo. “La patología engendra el estilo”, dijo el cineasta en una entrevista para Estremecimientos: Júlio Bressane y el cine, libro publicado por el BAFICI con motivo de una retrospectiva que se presentó en 2013 en el festival de Buenos Aires. 

La forma que no se somete al relato, además, expresa tensiones barrocas en sus películas por la manera como incorpora al cine la música, la literatura, el teatro o la plástica. Otra tensión es perversa, entre la forma y los cuerpos, con un erotismo que se desborda y se puede deslizar sin solución de continuidad hacia lo pornográfico, inclusive. Es un interés que se ha mantenido hasta tiempos recientes, del trío de dos mujeres y un hombre en Filme de amor (2003) al sacrificio trágico de la pasión homosexual en Leme do destino (2023), por ejemplo. 

La música ha sido otro de sus intereses característicos. Ha hecho obras sobre este tema, entre las que se destaca O mandarim (1995), una película sobre la música popular centrada en el cantante Mário Reis, en la que participaron Chico Buarque, Gal Costa, Gilberto Gil y Caetano Veloso, entre otros. Ya no es este un film del underground, ni lo han sido los posteriores a 2001 cuando, además de Cleópatra, hizo con la misma actriz, Alessandra Negrini, A erva do rato (2008), que llegó al Festival de Venecia al igual que Dias de Nietzsche em Turin (2001). Otros ejemplos son Filme de amor, que estuvo en la Quincena de los Cineastas de Cannes; Educação sentimental (2013), en Locarno, y A longa viagem do ônibus amarelo (2023), en Rotterdam y el BAFICI. 

Volviendo a O fantasma da ópera, lo especulativo que se atribuye al making of podría estar en el desbordamiento del interés por la película que se busca promocionar con una pieza como esta hacia el pensamiento sobre el cine de Bressane y el arte cinematográfico. Esto me lleva a ubicar esta pieza en su filmografía como un satélite muy menor de las monumentales obras reflexivas A longa viagem do ônibus amarelo y Relâmpagos de críticas murmúrios de metafísicas (2024), codirigidas también por Lima. La primera es un remontaje de todas las películas del cineasta en más de siete horas sin intermedios, mientras que la segunda se extiende a todo el cine de Brasil, con fragmentos de 48 filmes realizados entre 1898 y 1922 en casi dos horas y media. 

La expresión “detrás de cámara” que se usa en español para referirse al making of llega a cobrar aquí un sentido de exploración lúdica de los bordes en los que el cine podría ser cine, pero sin ser película, emancipado del deber de producir obra fílmica, desligado de la función de documentar el rodaje, sobre todo. En el sonido, por ejemplo, a contramano de la respuesta a la pregunta de cómo se hizo que se supone que responden estas piezas, encontramos diálogos fragmentarios o ininteligibles por su registro y que no son reveladores de información sobre Pitico. 

Fantasmalmente se escuchan, además, fragmentos de otras obras de Bressane, como un grito de Memórias de um estrangulador de loiras (1971). También la cámara se toma la libertad de hacer desencuadres desestabilizadores, angulaciones extravagantes, de colocar un objeto frente al lente que interfiere la visión, la sabotea, o de invertir los ejes del espacio, como si en lugar de un detrás del film quisiera construir un al revés. Son cosas vistas en las películas de Bressane, pero reunidas aquí fuera de ese contexto. 

Lo que en un making of sería explicación de los efectos especiales, en O fantasma da ópera es una revelación reiterada que sabotea irónicamente el truco. Pero hay otra magia en la que no se escatima, que es la de la luz. En el cine de Bressane puede cobrar más interés que la ficción del relato. No se registra la luz de Pitico, además; aquí el corto hace su propio juego con ella. 

Más profunda es la disolución de la frontera entre el adentro del rodaje y el afuera de su registro. La pérdida de pie en la distinción se siente en los planos que muestran la claqueta, la cual vemos invertida, además. ¿Es la que marca el comienzo de un plano de Pitico o uno del making of de Pitico? Quizás la indicación se refiera a un plano del cine, no de una película. “Vemos el film, no el cine, el cine queda oculto por el film”, escribieron Bressane y Lima para presentar el corto. 

El vértigo, sin embargo, encuentra un límite en el personaje que se desarrolla en la segunda parte de O fantasma da ópera. Es, y no podía ser de otro modo, Júlio Bressane. El corto se asienta en lo documental cuando lo observa en su entrega a la creación, en los momentos en los que su mirada se pierde y parece que entra en un trance creativo, por ejemplo. El mito del título se refiere así a la figura del cineasta, mitificándolo como el autor cinematográfico por analogía de su cine patológico con las intervenciones del personaje de los subterráneos en la Ópera de París en la novela gótica de Gaston Leroux. 

La alternación del blanco y negro con el color, el sonido y la cuestión del cine invisible, sobre todo, me hacen pensar en otro fantasma del cine: la adaptación perdida Das Phantom der Oper (Alemania, 1916), de Ernst Matray. Pero es la parte en la que O fantasma da ópera, aunque se eleva más allá de su función, deja de ser una obra que reverbera en los bordes del cine y vuelve a encontrar el sentido que tiene como making of, aunque se distinga por ser de tipo especulativo.