Os homens que eu tive

 

Por Pablo Gamba 

Os homens que eu tive (Brasil, 1973) es parte de Más Allá del Olvido (MADO), la Semana del Cine Recuperado de Buenos Aires, en la versión restaurada en 2023 por la Cinemateca Brasileña. Tereza Trautman terminó este largometraje, su ópera prima como directora y guionista, a los 22 años de edad, y es una película feminista que la dictadura brasileña censuró después de su estreno y que estuvo prohibida hasta que en 1980 volvió a exhibirse en una versión remontada. La razón de la censura fue “moral”, no política: la representación de la sexualidad femenina y las relaciones de pareja en el film. 

Pity, la protagonista de Os homens que eu tive, es una mujer casada, sin hijos. Parte de la felicidad de la relación con Didi, su marido, es que es abierta y que ninguno de los dos tiene que renunciar a su deseo por otros. Al comienzo, la pareja se convierte en triángulo cuando invitan a Silvio a mudarse con ellos. Pero otra de esas relaciones rompe el equilibrio con Didi, cuando Pity se enamora intensamente de Peter y decide ser consecuente con su deseo. Comienza allí una deriva que la llevará incluso a la cama con otra mujer. 

No es una comedia romántica ni de enredos esta película. La fluctuación del deseo de Pity no deja de conflictuarla consigo misma con referencia a las pasiones que la arrastran. Otra característica moderna del argumento es que esto no deriva tampoco hacia el melodrama. Pity rompe en llanto significativamente en dos escenas, pero es inútil tratar de influenciar así a los demás. La respuesta es una indiferencia que no es cruel. Entre mujeres, sin embargo, hay solidaridad en los momentos de incertidumbre y dolor, como la que Bia tiene con Pity y ella con su hermana, cuando su matrimonio de doce se derrumba porque el marido la deja por otra. Incluso entre los rivales por el amor de Pity hay gestos de solidaridad. Es otro detalle antimelodramático. 

Diría que los amores de Os homens que eu tive son paganos. Lo más profundo de la crítica moral del film apunta contra la noción cristiana del matrimonio y la concepción conservadora de que ese tipo de familia es la base de la sociedad. El correlato de esta verdad de la vida en el estilo fílmico es el uso de la luz natural, aprovechando la luminosidad en la que es pródiga el trópico. 

También el amor que desestabiliza naturalmente a los personajes los restablece en el equilibrio de sus ciclos, que van del apasionamiento al agotamiento. Un ciclo mayor es el que conforma el argumento en su conjunto. La historia termina con la noticia de que la vida de Pity va a cambiar por su naturaleza de mujer, lo que tiene como presagio las interacciones con sus sobrinos y con la mayor en particular. La forma fílmica es asimismo un ciclo que se cierra y un equilibrio que se restablece. La película termina con el trío de los créditos iniciales, se repite la escena con el sonido antes escamoteado. Es una fórmula que transmite que el final es un volver a comenzar. 

El color es correlato formal de la libertad sexual de la historia. Se le añade la modernización de la manera de vestir, de los decorados y de la construcción fílmica del espacio de Río de Janeiro sin sus referencias clásicas, aunque abierto al placer de la playa y también del bosque. Todo ello es ruptura con la tradición, con el pasado. La realizadora jugó inclusive con los espacios privados de la clase media llevando a los personajes a una comuna hippie aunque autocensurándose, sin llegar a mostrarlos en el consumo de droga. 

Pero la historia se desarrolla en la esfera de una clase media en ascenso que parece más habitante de la publicidad que del mundo real. La comuna tiene asiento en una mansión de las levantadas por viejos capitales oligárquicos. Los personajes son todos blancos, con la excepción de una niña negra que aparece en un gran plano general entre los sobrinos rubios como si fuera de otro planeta. Los desnudos se centran en los senos, la parte “prohibida” permitida del cuerpo. La edición fragmentaria está en fuerte tensión con la fluidez del amor de Pity y de la historia en general, y lo atribuiría a que en las notas de programación de la Cinemateca Portuguesa encontré que la versión que se exhibe es la del remontaje que permitió que la película se autorizara en 1980. 

Hay una mitología que alcanza a Os homens que eu tive en Brasil y es parte del atractivo que tiene en esa cinematografía. La película iba a ser protagonizada por Leila Diniz, que murió en un accidente aéreo en 1972. Hubiera sido una provocación política, además de moral, porque a esa actriz se la conocía por el “decreto Diniz”, que en 1970 estableció la censura de los actos o declaraciones “subversivos de la moral y las buenas costumbres”. Fue en respuesta a una entrevista que dio, y en la que se desató hablando del amor libre, el psicoanálisis y la marihuana, y criticando el Acto Institucional N.° 5, que en 1968 marcó el recrudecimiento de la dictadura que comenzó en 1964. 

De hecho, sin embargo, eran tiempos en los que la etapa más represiva del régimen se deslizaba hacia la “abertura” de 1974-1979 y en los que Brasil vivía el apogeo de su “milagro económico”. La expansión de la sociedad de consumo impulsaba también un relajamiento moral que se expresó con el florecimiento de la pornochanchada, la versión erótica del género de la comedia popular. Darlene Glória participó en uno de sus títulos fundacionales, Os paqueras (Brasil, 1969), dirigido por Reginaldo Faría. El mismo año que Os homens que eu tive se estrenó Toda nudez será castigada (Brasil, 1973), de Arnaldo Jabor, premiada con el Oso de Plata en el Festival de Berlín, con la misma actriz en el papel protagónico de una prostituta. Es un filme que da un buen término de comparación con la moral progresista de Tereza Trautman. 

Otra de las razones de la importancia de la película de la joven directora, en su contexto histórico, es la confrontación hipocresía que acompañaba la explotación comercial del erotismo. Lo que hay de utópico en la naturalidad con la que la mujer disfruta su sexualidad en Os homens que eu tive apunta contra eso. Era posible también entonces por el florecimiento de una nueva producción industrial independiente. Después de haber comenzado tempranamente en el cine, Trautman y su pareja, el cinematografista Alberto Salvá, se asociaron para fundar Thor Filme, con la que hicieron la película. 

Hay una anécdota que es más ilustrativa de lo que parece, en este sentido. Cuentan que el día del estreno, un vigilante le pidió a la directora el documento de identidad. No quería dejarla entrar a la première creyendo que era menor de edad. Seguramente también porque era mujer, puesto que Treza Trautman fue la directora pionera del largometraje de ficción moderno en Brasil. Pero era igualmente una nueva forma de hacer cine que se abría paso, en la que los muy jóvenes podían llegar a dirigir sin una larga carrera previa, cambios que se consolidaron en el país, aún bajo la dictadura militar, con el fomento de una compañía productora y distribuidora del Estado, Embrafilme. Era el comienzo de los sistemas modernos de fomento y protección del cine nacional que hoy desmantelan gobiernos como el de Javier Milei en Argentina.