Conversación con Anita Leandro

Por Pablo Gamba 

Anistia 79 (Brasil, 2026), de Anita Leandro, ganó la competencia Olhos Livres y el premio del público en la Mostra de Tiradentes, donde se estrenó. Es el festival de referencia en Brasil por lo tocante a las películas innovadoras. 

Leandro regresa en Anistia 79 al tema de la dictadura militar que hubo en su país de 1964 a 1985 y que trató antes en Retratos de identificaçao (Brasil, 2014). Volvió a cobrar relevancia en el Brasil democrático con la elección de Jair Bolsonaro como jefe de Estado y el intento de golpe para impedir el regreso a la presidencia de Lula da Silva, ganador de las elecciones de 2022. La extrema derecha reivindica abiertamente hoy la dictadura en ese país. 

La cineasta, además, trabaja con el mismo dispositivo de Retratos de identificaçao: la confrontación de los personajes con el material de archivo como un disparador de la palabra. Esto la ubica entre los cineastas que rechazan las entrevistas tradicionales, como el brasileño Eduardo Coutinho. Al uso del plano-contraplano de los personajes y el archivo añade la pantalla dividida, lo que llama “múltiples pantallas”. Me hace pensar en el videoarte por la disposición espacial de las imágenes del archivo junto a las de hoy. 

En vez de fotos, Leandro recurrió en este caso al material encontrado de una película que no se terminó sobre la Conferência Internacional pela Anistia e pelas Liberdades Democráticas no Brasil que se celebró en Roma en 1979. Fue un evento que congregó a los exiliados brasileños en ese país y Europa, y que fue registrado por uno de ellos, Hamilton Lopes dos Santos, que trabajaba en la televisión francesa y no era propiamente un cineasta. A esto se añade un fragmento del testimonio de Denise Crispim sobre el secuestro, tortura y asesinato de su marido, el guerrillero Eduardo Leite “Bacuri”, ante el Tribunal Russell II que investigó los crímenes de las dictaduras militares de América Latina. 

En Retratos de identificaçao, la cineasta trabajó con fotos que les tomaron a excombatientes contra la dictadura cuando estaban en prisión. Ambas películas se enfocan así también en los métodos de ejercicio del poder del régimen militar que continúan subterráneamente en la democracia brasileña, debido a la impunidad de los crímenes que se han cometido y se cometen. 

Además de cineasta, Anita Leandro es profesora e investigadora de la Universidade Federal do Rio de Janeiro. Conversamos con ella sobre Anistia 79 y su método de trabajo, sobre el hallazgo del documento histórico que es la base de esta película, y sobre dictadura y democracia en Brasil.

 

“Las personas a veces creen que están montando material de archivo y en realidad están pegando unas imágenes con otras, usando una pirotecnia tecnológica de efectos visuales. Eso no es montar archivo. Es otra cosa, un Carnaval” 

—¿Cómo encontraste el material de Hamilton Lopes y cómo se restauró? 

—En 2016 fui a París a hacer una investigación. Estaba en busca de imágenes de exiliados. Reinaldo Guarany, que es un personaje de Retratos de identificaçao, me dio la pista de una historia muy impresionante, la de Angelo Pezzuti. Fue novio de “Dora” [Maria Auziliadora Lara Barcellos], que también sale en esa película, e hijo de Carmela [Pezzuti], personaje de Anistia 79. 

—Angelo Pezzuti estaba exiliado en París. Salió como parte del grupo de 35 que fueron intercambiados por el embajador alemán [secuestrado por Vanguarda Popular Revolucionaria (VPR) en 1970]. Fue a Chile, de allí a Argelia y de Argelia a Francia. Murió en un accidente de moto muy misterioso. Era jefe de servicio del Hospital Psiquiátrico de París y una noche, cuando regresaba a su casa, un auto chocó la moto, cayó, y un segundo auto le pasó por encima. 

—Reinaldo Guarany me dijo que el pastor [Heinz] Dressel, que ayudaba a los brasileños y latinoamericanos en el exilio, y que ayudó mucho a “Dora” y a Reinaldo, había oído que el auto que le pasó por encima a Angelo Pezzuti era un auto diplomático brasileño, que la policía francesa le dio esa información, pero después se retractó. El caso fue archivado como accidente normal y nadie lo investigó. 

—Fui a Francia a investigar ese caso. Conseguí algunas carpetas de documentos, pero el Ministerio del Interior, que regula el acceso a los archivos, me negó el acceso a esa información. Presenté un recurso porque el material ya era del dominio público, pero no lo conseguí. Entonces, desistí de la investigación del caso de Angelo y amplié la historia a la cuestión de los exiliados en general. 

—La imagen del exiliado es algo muy raro por dos factores. En primer lugar, un exiliado no quería que lo vieran porque sabía que lo seguían. Había muchos policías brasileños infiltrados en los países donde estaban exiliados, en Francia, en Chile, por todos lados, hasta en Cuba. En la infiltración de agentes brasileños está el origen del desmantelamiento de varias organizaciones y también de toda la matanza que fue la Operación Cóndor. Llegaban a esos países, se infiltraban en la guerrilla exiliada y, después, esas personas regresaban. Entonces, para un exiliado era mejor no tener imagen de sí mismo. 

—La segunda razón es que para los medios nacionales y para la prensa un exiliado es alguien que no existe. En los archivos del INA, el Instituto Nacional del Audiovisual, en París, que es la televisión y la radio francesas, consulté catorce mil títulos en los que estaba la palabra “Brasil” y había tres que eran entrevistas con exiliados. Fui detrás de ese material con la intención de hacer un catálogo de esas imágenes raras. Cuando estaba por desistir porque no encontraba nada aparte de lo que ya conocía, como el filme de Chris Marker [On vous parle du Brésil: Tortures, 1969] y esas cosas que todo el mundo conoce, una bibliotecaria de la Universidad de Nanterre me dijo que tenía un material sin sonido, en casetes de MiniDV, y me preguntó si me interesaba. Me dijo que había sido filmado en Roma, en 1979, por un exiliado. 

—Me mostró el material, y la primera imagen que vi fue de Apolonio de Carvalho, el personaje más importante de la guerrilla en Brasil. Cuando comencé a ver el material, reconocí a la mayoría. Le dije que era un material rarísimo, muy importante, y le pregunté quién lo había hecho. Ella me dijo que un amigo que vive en Francia, exiliado, que se llamaba Hamilton. No había regresado a Brasil y había guardado ese material sin utilizarlo nunca. Ella me puso en contacto con él. Hamilton no solo tenía las latas de 16 mm sino también las bobinas del sonido, que había sido grabado con Nagra y nunca se se había digitalizado. Al día siguiente, tomé el material sonoro, lo digitalicé, hice la sincronización y se lo llevé para que lo viera, porque nunca había visto el material sincronizado. Así fue que la cosa comenzó. 

Hamilton Lopes frente a la copia restaurada de su película

—Cuando finalmente tuvimos presupuesto para hacer la película, en 2023, fui a París, donde estaban las latas de película y, en compañía de Hamilton, digitalicé el material en 4K, en la Éclair. El material estaba, curiosamente, en muy buen estado. Hamilton no sabía lo que es la conservación. Lo dejó guardado en una bodega, pero por suerte era un lugar seco. Apenas hay dos momentos en los que tiene una leve “llovizna” y lamenté que no tuviera más porque es muy bonito. 

—Hamilton filmó ese material un poco por casualidad. No era un militante muy activo, no había sido de la guerrilla sino del movimiento estudiantil, en Brasilia. Se fue a Santiago [de Chile] porque tenía miedo. En 1969 la policía estaba matando muchos estudiantes. Honestino Guimarães [importante líder estudiantil] se había ido [de Brasilia a la clandestinidad en São Paulo], y Hamilton se fue a Chile pasando por México, una cosa loca así. Cuando en 1979 supo que iba a haber esa conferencia en Roma, pensó que sería necesario registrar alguna cosa de eso para mostrársela a sus hijos. Él tenía hijos apátridas, como todos los que nacieron en el exilio, y no conocían Brasil. 

—Reunió 1500 francos de aquella época, que eran 300 dólares. Con eso consiguió una cámara e hizo la película con dos amigos, Velso Ribas, que era brasileño, exiliado también, y era camarógrafo, y Ciccio, un italiano del que Hamilton no se acuerda el nombre completo y no pudimos localizar a su familia, que era técnico de sonido y tenía su propio equipo. Así que solo necesitó esa cámara y comprar unas bobinas. El material que use en la película es casi la totalidad de lo que filmó durante tres días. Fueron 95 minutos de imagen y 100 de sonido, y el film tiene 90 minutos de imágenes de Hamilton. 

—Yo quería montar la película sobre ese material. Le dije a Hamilton que quería ser su montajista, que no teníamos película por hacer, que ya estaba lista: era un film de 1979 que íbamos a montar 45 años después. Pero él quería que las personas presentes en las imágenes viesen el material. Pensé entonces la película a partir de la idea del encuentro de las personas con ese registro. 

—Dices que ese encuentro fue idea de Hamilton Lopes, pero en Retratos de identificaçao trabajaste con la misma técnica.

—Exactamente la misma. Cuando Hamilton me dijo eso, para mí fue muy simple cambiar de proyecto porque yo ya venía haciendo eso. He escrito mucho sobre eso también como profesora e investigadora. El mismo historiador que fue consultor en el área de historia en Retratos de identificaçao trabajó conmigo de nuevo en Anistia 79. Es Rodrigo Patto Sá Motta, especialista en dictaduras de América Latina. 

—Me siento muy cerca de la investigación historiográfica aunque no sé de historia, no soy historiadora de formación. Algo que los historiadores no hacen, porque no son cineastas, pero yo sí, sistemáticamente, en estas investigaciones, digamos, “históricas” entre comillas, es sustituir el método tradicional de la entrevista y el testimonio por otro método, que consiste en la producción de un diálogo entre el testimonio de la historia y los documentos históricos directamente relacionados. 

—En Retratos de identificaçao yo no les hice preguntas a las personas. Llegué a la casa de Reinaldo Guarany para filmarlo con un paquete de fotografías directamente relacionadas con él. Reinaldo solo vio fotos donde él aparece y [Antonio Roberto] Espinosa [otro personaje de la película] solo vio fotos donde él aparece. Reinaldo no vio fotos de Espinosa ni de “Dora” ni de Chael [Charles Schneider, otro personaje más] cuando estaban en la cárcel, como Espinosa no vio fotos de Reinaldo ni de Dora cuando el intercambio por el embajador suizo [en 1970, también por VPR]. Espinosa no estaba allí. 

—Las fotografías y los documentos que ellos ven en Retratos de identificaçao son un dispositivo desencadenador del habla y de la memoria, pero para eso tenía que ser una imagen en la que se reconociesen. Por eso solo les mostré fotos de ellos y documentos textuales en los que ellos aparecen o son citados. No les mostré fotografías de otras cosas, solo de momentos que ellos vivieron. 

—El resultado fue muy fuerte. Por ejemplo, en el caso de Espinosa, pasó todo un día de rodaje con tres fotografías de él, Dora y Chael. Era todo lo que tenía sobre él. Espinosa, que es un tipo duro, que fue comandante de dos organizaciones, terminó emocionándose poco a poco con esa documentación donde aparece ensangrentado y tal. 

—Lo mismo Reinaldo. El día del rodaje me preguntó por qué no hacía como todo el mundo, unas preguntas y respuestas. “Sería más fácil”, me dijo. Le respondí que por eso mismo, porque sería muy fácil: “Repetirías lo mismo que has dicho en otros filmes. Yo lo que quiero es otra cosa que está ahí, dentro de esas imágenes, detrás de ellas, en su fuera de campo, que solo puedes ver tú. La película es sobre eso, sobre el fuera de campo, sobre que abres esas imágenes y hurgas en ellas”. 

—Cuando estaba montando la película, me llamó y me dijo que no recordaba nada de lo que me contó, que había salido de una amnesia, que tenía amnesia del año de la muerte de Dora. No se acordaba de nada, y terminó acordándose. No sé si fue como consecuencia del rodaje, no tengo certeza de eso, pero él me dijo eso: “Salí de una amnesia”. Había reprimido todo. Le había entregado todas las fotos de “Dora” a la familia de ella. 

—Este método para el historiador es arriesgado, porque una persona puede ver una imagen y emocionarse tanto que no diga nada. Puede que simplemente se calle. Ahí, como historiador, hay que estar abierto al silencio. A mí a veces me gusta más el silencio en el documental que la palabra. Creo silencios donde no los tengo. Para mí, son tan elocuentes como muchas palabras.

—En Anistia 79 son imágenes en movimiento e imágenes sonoras en una proyección. Representé la escena de la sala de cine con todas las personas, en sus casas, de acuerdo con el espacio que tenía. Proyecté ahí el filme, en lo oscuro, con una luz sobre las personas. Fue un cara a cara con las imágenes con dos cámaras frente al personaje, haciendo perfil derecho y perfil izquierdo, pensando ya en el montaje. La imagen se pensó en función de una alternancia de plano y contraplano entre los personajes filmados hoy y los personajes de hoy o de ayer. Es un montaje clásico, bien simple: plano y contraplano. 

—Ya que, como historiadora que no es historiadora, trabajaste aquí con película, quisiera preguntarte qué es, para ti, el cine como documento histórico. 

—Es una forma, que puede ser muy eficaz, de colocar en circulación el conocimiento histórico. En la sociedad brasileña, que no tuvo una justicia de transición como Argentina, por ejemplo, y otros países de América Latina, sino una represión de la historia, nosotros vivimos, desde el final de la dictadura, bajo una constante amenaza de un retorno de los militares al poder. En cierto modo ellos tienen control, indirectamente, del estado democrático porque las estructuras represivas no fueron desmanteladas totalmente. Al contrario, tenemos una policía que es extremadamente letal, que mata mucho. La ideología del estado de excepción penetró muy profundamente en la génesis del aparato policial brasileño, del aparato represivo. Todavía tenemos policías militares. Son una herencia maldita de la dictadura. El estado de excepción se naturalizó en la democracia. 

—La extrema derecha sale hoy a las calles a pedir dictadura y al mismo tiempo vota dentro del sistema democrático. Es un país extremadamente enfermo de falta de memoria, por la inexistencia de una memoria histórica compartida. Entonces, hay que poner a disposición de esa sociedad enferma un acervo documental relativo a su historia, historia que esa sociedad enferma reprime. Creo que poner a disposición el material de archivo puede ser parte de esa cura, que puede tener esa función. 

—Ahí es donde creo que entra el montaje. Un material de archivo hay que montarlo. Las personas a veces creen que están montando material de archivo y en realidad están pegando unas imágenes con otras, usando una pirotecnia tecnológica de efectos visuales. Eso no es montar archivo. Es otra cosa, un Carnaval. Hay que volver a Vertov para saber lo que es montar un material de archivo. Montar un material de archivo es hacerlo disponible, accesible, apropiado. 

—Tuve la ambición de colocar a disposición del espectador de hoy el archivo de Hamilton que estaba en una bodega, en París, y espero haberlo conseguido, para que las personas, viendo Anistia 79, puedan comenzar una investigación personal sobre su propia historia, sobre la historia de su país, para que los que asisten a Anistia 79 pueden ver ahí un material, casi en estado bruto, que los inspire a hacer otros filmes. Hay varios personajes ahí que piden que les hagan una biografía, que los historiadores los estudien. 

—Es en este sentido que pienso el archivo. Nos informa sobre nuestro pasado, y contribuye inmensamente a la elaboración de una memoria histórica, pero necesita que se lo monte de una determinada manera. Si hacemos un filme de fundidos y de efectos especiales, ya no tenemos más archivo. Lo que tenemos es una imagen de síntesis. No tenemos más el documento sino una inteligencia artificial. 

“Pensé en un montaje en el que la palabra pudiese circular de la forma más democrática posible, en que hubiese una circulación libre de la palabra, libertad en un sentido muy amplio, no solo libertad de palabra en el corte"

—Viendo Anistia 79, pensé en una arqueología de la democracia. Hablaste de la relación de la película con la dictadura, pero ¿cuál podría ser la relación con la democracia? 

—Si hay algo interesante que el archivo recupera es ese momento, ese año 1979. Fue el año de confluencia de todas las luchas sociales por la redemocratización de Brasil, por el retorno a la democracia. La conferencia se llama Conferencia Internacional pela la Anistia e las Liberdades Democráticas no Brasil. Fue el momento en que se creó el Partido dos Trabalhadores, el Movimento Negro Unificado, el Movimento dos Sem Tierra, de varios grupos femeninos por la amnistía. Fue un momento en que las luchas sociales, las luchas revolucionarias integraron un vocabulario del campo de los derechos humanos. 

Mariana Conceiçao Leal y Denise Leal

—En Brasil, a partir de 1974 hubo un viraje en dirección a la democracia que impactó a muchos militares y que hizo que comenzaran a aceptar el proyecto de amnistía a partir de 1976, 1977, 1978. Había solo un bipartidismo, el Movimento Democrático Brasileiro (MDB) y Arena, el partido ligado a la dictadura, y comenzó una discusión sobre el retorno a la democracia. Las organizaciones guerrilleras ya no existían más, fueron todas aniquiladas, y toda la masa de pensamiento, de producción de conocimiento sobre la historia de Brasil y la discusión de los proyectos de futuro para nuestro país convergían en dirección a un único proyecto, un proyecto democrático. 

—Yo quise llevar eso al montaje también. La película tenía que dar cuenta de eso. La película trata del presente, ¿cómo construía eso en el montaje? Trabajé mucho tiempo con Isabel Castro, la montajista. Discutí mucho eso con ella. Pensé en un montaje en el que la palabra pudiese circular de la forma más democrática posible, en que hubiese una circulación libre de la palabra, libertad en un sentido muy amplio, no solo libertad de palabra en el corte. Yo no uno las palabras de una persona con las de otra, yo establezco un diálogo. No es una construcción de sentido a partir de un collage de palabras, es un diálogo de diversas palabras en torno a una imagen común. Todas las personas vieron las mismas imágenes y todas hablan de lo mismo. 

—Trabajé la repetición como forma, también. Hay mucha repetición, deliberadamente. Fue una forma de dejar que las personas hablaran de aquello que para cada una de ellas era lo más importante. No es un film sobre la amnistía. No es un film sobre nada sino con las imágenes de Anistia 79, hechas por Hamilton, teniendo esas imágenes como estructura. 

—El prólogo con las imágenes del Tribunal Russell es un tema importante. No quería que la amnistía apareciese como culminación feliz de las luchas sociales. Con lo que da origen a la amnistía, que es el Tribunal Russell, lo que quise mostrar es el mito fundador de las luchas sociales vueltas hacia el campo de los derechos humanos. Eso comienza allí. Es una especie de génesis del encuentro de la lucha social y la lucha guerrillera con la lucha por los derechos humanos en Europa y en el mundo. Entonces, tenía que ser una narrativa abierta. 

—Mi interés por las pantallas múltiples tiene también esa función. La imagen en el centro, el archivo, es el protagonista, y las personas comentan aquello que está ahí. Ninguna de ellas es protagonista de nada. Heloísa Greco es historiadora y activista de derechos humanos, está vinculada con los familiares de los muertos y desaparecidos. Por eso las palabras de ella tienen una profundidad y una precisión en los datos sobre la represión hoy que las otras, tal vez, no tienen. Pero los demás tienen otras cosas. No hay ningún personaje que sea más importante que otro. Cada uno está allí con su manera de hablar singular y su mirada muy particular acerca del material de archivo y ese período histórico. 

—Me impresionó mucho, al comienzo de la película, la capacidad que tiene una imagen de detener el movimiento de la cinta y del pasado. ¿Cómo una imagen tiene ese poder de detener la historia para empezar a contarla? ¿Por qué esa imagen de Denise Crispim y Eduarda, hija suya y de Bacurí, caminando lindamente por las calles de Roma? 

—Cuando vi el material de archivo, la imagen que saltó a los ojos fue la más fugaz, justamente esa: Denise y Eduarda paseando, como dices, lindamente por las calles de Roma. Denise con una camiseta que tiene una caricatura de Henfil, gran dibujante brasileño que hizo toda la campaña de la amnistía. 

—Yo ya conocía la historia de Denise y de Bacurí, el papá de Eduarda y marido de Denise, pero cuando vi esa imagen de Eduarda sonriendo, feliz, y la mamá de ella muy grave, marcada por la tragedia, ahí cristalizaban los dos lados de la lucha por la amnistía. Por un lado estaba todo el pasado, que es Denise y la carga dramática de su presencia, y por el otro lado Eduarda, que es la esperanza, la promesa de la democracia, la sobrevivencia de la utopía. 

—Más allá de lo que dices sobre el documento y el testimonio, quería preguntarte por el placer del cine en el montaje. Hay muchas partes del material original de la película sin imagen. Recuperaste también las partes deterioradas. ¿Por qué quisiste mostrar eso? 

—Como te dije, Hamilton tenía poco dinero para comparar película de 16 mm y tenía mucho sonido sin imagen. Yo quería usar ese sonido, así que se lo mostré a los personajes sin imagen. 

—Pero pusiste allí película sin imagen. ¿Por qué? 

—Hay varias partes así porque quería mostrar la materialidad del documento original, pero también porque hay mucho sonido sin imagen. 

—¿Cómo fue trabajar con el material de un realizador que no es cineasta, como Hamilton Lopes? 

—Aunque Hamilton no era un cineasta amateur, muchas veces filma como si lo fuese porque está muy involucrado con lo que sucede. Está muy emocionado. Es también un exiliado, y está deslumbrado con todo aquello. Pero tiene planos muy bonitos, muy bien encuadrados. Un amateur no hace planos así. Él tiene esos dos lados, planos bien construidos y otros donde la cámara se vuelve loca, no sabe para dónde quiere ir, como cuando la gente aplaude y empieza a gritar “¡amnistía!, ¡amnistía!, ¡amnistía!”. Yo creo que eso también es emoción de la persona que está cargando con la cámara. 

—Otra cosa es que, como tenían poca película, mucha cosa para filmar y Hamilton no era cineasta, sino que tenía una cultura más bien de televisión, hay mucha cosa filmada así, rápidamente, planos de corte. Frente a esos planos, que a veces soy muy rápidos, yo trabajé con slow motion. 

—¿Por qué la cámara lenta? 

—Trabajé el slow motion como forma estructurante de la imagen. Hay planos muy bonitos, por ejemplo, un close up de doña Helena Greco con el que hice un tríptico con Heloísa, hoy, más Linda Bimbi, que fue amiga de Heloísa. De aquellos planos, el mío era largo, pero los otros tenían slow motion para que el espectador pudiese tener la experiencia de la duración de ese acontecimiento. 

—Hice lo mismo con las imágenes de los sindicalistas. Hay varios momentos en los que el slow motion viene como una estrategia para llevar al espectador hacia adentro de la historia, para que experimente el tiempo histórico que está en juego allí. Si las pantallas múltiples son una experiencia espacial, el slow motion es una experiencia temporal.

“La historia pasa muy rápido. Cuando pensamos en ella, ya es pasado, y no entendimos el pasado. Si pudiésemos ver todo el pasado en slow motion, sería muy bueno. También es el gesto por excelencia del análisis, un gesto analítico”  

—¿Cómo es esa relación entre cámara lenta e historia? 

—Es que la historia pasa muy rápido. Cuando pensamos en ella, ya es pasado, y no entendimos el pasado. Si pudiésemos ver todo el pasado en slow motion, sería muy bueno. También es el gesto por excelencia del análisis, un gesto analítico. Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi trabajaron siempre con material de archivo, y crearon una cámara, hecha con pedazos de varias cámaras, para la reproducción de filmes perdidos que fueron encontrando. La llamaron “cámara analítica”. Ellos trabajaron siempre con slow motion. 

—Si reproduces una imagen al 15 %, 10 % o 2 %, como llegué a hacer, es casi una fotografía, y tienes tiempo para observar los mínimos detalles. Para mí, es una forma de que el espectador tenga experiencia de archivo. Es la misma que yo tuve, porque pude parar, pude rever, fui trabajando fotograma por fotograma. Buscaba el fotograma más nítido para identificar a las personas que están en el fondo del cuadro. Del material de Hamilton, de esos 100 minutos de material original, conozco cada fotograma. 

—El slow motion dilata el tiempo y también permite la experiencia espacial de entrar en la imagen y tocar dentro de ella. Puedes ver la imgen desde dentro, no desde afuera. El slow motion tiene esa magia. 

Heloísa Greco, Helena Greco y Linda Bimbi

—Denise Crispim está al comienzo de la película, pero también al final. ¿Por qué? 

—Ella aparece al comienzo, en el Tribunal Russell, luego cuatro años después, con la hija de Bacurí, en Roma, y allí las identifica [Luiz Eduardo] Greenhalgh, y al final, cuando fui a mostrarle el material de la película en Roma. La última secuencia se rodó en el Parlamento italiano, donde Hamilton filmó las imágenes de Anistia 79. Proyecté parte del material para ella en la Cámara de Diputados y las imágenes en las que ella aparecía con Eduarda. 

—Fue maravilloso porque reconoció a su papá y a su mamá. Su papá [José María Crispim] es un personaje histórico de la mayor importancia. Fue diputado constituyente de los años cuarenta y después, a partir de la dictadura, entró en la lucha armada. Se fue a Chile, de allí a Argentina y de Argentina a Roma, adonde llegó antes que Denise. Ella cuenta esa historia. Su mamá era una militante muy importante. Salió con el secuestro del embajador suizo, en 1970. Lo poco que le mostré fue oro puro para ella porque conocía a todo el mundo. 

—Y pudo hablar un poco, porque no habla mucho Denise. Cuando se presentó ante el Tribunal Russell, en 1974, estaba enmudecida por el dolor. 

—Exactamente, al final puede hablar. Ella termina la película con una reflexión sobre la falta de una condena para los asesinos por la justicia, hablando de hoy y recordando el pasado, sin que haga falta tocar las heridas.