O Rio de Janeiro continua lindo

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia Labo del Festival de Cortos de Clermont-Ferrand estuvo O Rio de Janeiro continua lindo (Brasil-Bélgica-Suiza), de Felipe Casanova. Es la película que ganó en Suiza el año pasado la competencia de cortos y mediometrajes del Festival de Locarno en el renglón de filmes nacionales. 

Casanova es uno de los muchos cineastas que hoy declaran doble nacionalidad. Nació en Suiza, y es suizo, pero pasó su infancia en Brasil. Volvió a ese país para hacer un film que continúa el trabajo con la memoria de su corto anterior, Loveboard (Suiza-Bélgica, 2023), y que es un documental sobre una madre de muchas cuyos hijos son asesinados por la policía en Río.

Encontrar dispositivos que no neutralicen, normalizándola, el poder de la denuncia, homologándola con las prácticas habituales de la televisión y el documental, es el desafío que encaran películas como esta. Es necesario para enfrentarse con la indiferencia frente al genocidio de personas pobres y negras que se perpetra con el pretexto de la lucha contra la delincuencia. En esta búsqueda, O Rio de Janeiro continua lindo se sitúa en el campo del documental expresivo y poético. Sigue un camino análogo al de una de las mejores películas latinoamericanas recientes, Todo documento de civilización (Argentina, 2024), de Antes Muerto Cine, dirigida por Tatiana Mazú González. 

El dispositivo parece convencional, la ficción de la escritura de una carta de la madre al hijo que no está. Es una postal, lo que permite jugar con el tópico de las dos caracas: en una faz representa al Río de Janeiro de exportación, la ciudad para los turistas; en la otra la madre escribe su relato testimonial. 

Esta escritura tiene como correlato otra en el film, visual. Es la que resulta del rodaje en Super 8 en calles de Río en Carnaval, lo que da otra imagen de la fiesta por la que la ciudad es mundialmente conocida. Allí encontramos a la madre, preparando bebidas refrescantes que vende a los que celebran, como siguiendo el ritmo de la percusión de la música con un instrumento de trabajo. 

Ese efecto de postsincronización del sonido la integra a la multitud, mientras que a la vez nos hace sentir con su artificiosidad que no es real. El texto que la madre lee en over expresa su ilusión de que el hijo que ha pedido aparezca entre la gente que la rodea, o en alguna ventana. Hay numerosos planos de niños, y niños en otros planos, que dan cuerpo a la impresión de que busca a su hijo en el chico que la ayuda o en los que se cruza por la calle. Pero lo que ve en ellos no es real, es el fantasma del hijo con el que así se comunica. El cambio a negativo transforma evidentemente uno de esos niños en espectro. 

La cámara también se integra a la multitud. Se hace parte de ella con planos cortos y móviles que dan la impresión de apunte hecho con la inmediatez del diarismo de Jonas Mekas, pero también del dejarse llevar hacia el trance de Jean Rouch. La cámara entra así en comunicación con la ancestralidad, con la resistencia cultural que también hay en el espíritu de la fiesta del Carnaval. 

Pero la protagonista que se integra a la celebración, haciendo del trabajo parte de la música y del baile, es también de las madres que luchan en las calles por justicia para los hijos que la policía les mató. Un juego con la sincronización-desincronización del sonido, análogo al que integra la madre a la fiesta, permite darles la misma voz a los diversos cuerpos de todas esas mujeres. 

El aspecto más destacado del corto es el cuidado que hay para lograr este efecto y todo lo que se genera en torno a él. Casanova trabaja con la verdadera y falsa impresión de sincronía de las palabras y los labios de los personajes, lo que podemos percibir fácilmente quienes estamos habituados al doblaje. Crea así una tensión alrededor del efecto de la unión de los cuerpos con la voz, porque es una impresión sensorialmente engañosa, y que se percibe como artificiosa sobre la base de nuestra experiencia de la televisión y el cine. 

Pero creo que esta tensión es esencial para que el deseo de justicia que mueve la lucha de las madres se sienta como resistencia a la mentira que se impone como realidad, la versión del genocidio como “limpieza social”. La voz a la que artificiosamente se le puede dar un cuerpo, doblándola, nunca está del todo en el cuerpo de ninguna de las madres del film. El clamor que se expresa en ellas está de este modo en lo que parece real, pero también más allá de eso, como si pidiera otra realidad en la que la justicia que la voz exige se haga real. 

Esto tiene como correlato la fragilidad del soporte material de las imágenes fílmicas, que se hace continuamente perceptible en el corto, en sus defectos, en la vibración del grano. Conforma así una representación sensorial de la resistencia de la imagen para hacerse visible, como la voz y la justicia reales. 

El dispositivo de la postal y la doble faz opera en otro sentido, quizás más fácilmente reconocible para un público que no sea el del cine experimental, pero por eso mismo susceptible de la pérdida de eficacia propia de lo trillado. Pero se expande con el uso de material de archivo que refiere las prácticas de “limpieza social” a la dictadura de 1964-1985, las cuales siguen conformando el Brasil de hoy, ensombreciendo la otra cara que sería la actual democracia. 

Hay una gran lucidez en la selección de este material, por ejemplo, en la inclusión de una encuesta callejera de esa época en la que vemos hasta dónde se remontan las opiniones a favor del genocidio de la población pobre y negra. La fragmentación de esas y otras imágenes que evocan la dictadura nos hacen sentir que son partes de un todo invisible. Refieren así a las dos caras incongruentes de la postal: la de Río de Janeiro que se muestra siempre linda y el relato detrás. Se podrían unir de otro modo, como en la canción de Gilberto Gil a la ciudad, “Aquele abraço”, uno de cuyos versos es el título del corto. 

Al final, las dos caras parecen fundirse en las imágenes digitales que producen la impresión de realidad a la que hoy estamos habituados. Son del espectáculo popular oficial del Carnaval en el Sambódromo, donde desfila una carroza alegórica de la lucha por justicia para las víctimas de la policía. Esa imagen parece absorber y anular la resistencia que se percibe en el soporte fílmico, aunque queda la desincronía del sonido. Se ve el movimiento de los labios al cantar, pero la que se escucha es una música extradiegética, no la del desfile. 

Casanova, sin embargo, también tiene en relación con esto la sensibilidad necesaria para poner en tensión ese efecto enrarecedor de la imagen oficial con el retorno a la experiencia íntima de la protagonista. En ese contexto se produce para ella un milagro que hay que vincular con la fuerza que la ayuda a resistir. Ocurre en el sonido, con referencia a imágenes que contrastan con las del video por el Super 8 distorsionado, lo que las refiere a lo fantasmal. Pero, por su contexto en el relato, puede ser que se dé para el personaje durante el desfile, y entendemos así la participación de la madre en esa política irreal. 

También de este modo O Rio de Janeiro continua lindo se interroga profundamente acerca de la democracia y sobre la oficialización de las luchas populares. Así nos asigna a los espectadores y espectadoras la responsabilidad de no dejar de ser conscientes del reverso oculto, del dolor de las madres detrás de la postal, pero también de la complejidad de la experiencia de estas personas del pueblo.