São Paulo, Sociedade Anônima

Por Salvador Savarese 

Al revés que en Argentina, el material archivo fílmico en Brasil tiene una vitalidad envidiable: no solo cuenta con una cinemateca nacional, la Cinemateca Brasilera, sino que cada una de las grandes ciudades tiene la suya propia con abundancia de material fílmico. Asimismo no es extraño encontrar en los textos descriptivos de las restauraciones digitales elogios a la calidad de las copias a partir de la cuales se hicieron las mismas en triste contrapunto con los textos que acompañan las restauraciones de films argentinos, que se asemejan más a un pedido de disculpas. Como una restauración de buena calidad, además, permite que la película pueda ser puesta en pie de igualdad con las más recientes ‒lejos de la marca de antigüedad que le otorgan los trazos físicos del tiempo en las copias‒, la renovada película, en definitiva, puede hablar de la actualidad tanto como las películas más contemporáneas.

Un ejemplo de eso se vio en la muestra de películas recuperadas de Buenos Aires, Más Allá del Olvido, con la proyección de São Paulo, Sociedade Anônima (Luiz Sérgio Person, 1965). La restauración de esta película fue realizada en 2025 por The Film Foundation, una fundación creada por Martin Scorsese, entre otros, para la preservación de la películas y financiada, en este caso particular, por la Hobson/Lucas Family Foundation o sea George Lucas y señora. Milagros de la medicina, la renovación de la imagen pudo ser supervisada por el director de fotografía original de la película, el maestro argentino Ricardo Aronovich, de más de 90 años, asistido por otro maestro, el brasilero Lauro Escorel, de más de setenta. Un lujo. 

Un lujo que hace honor a la película. En Brasil, los jóvenes cineastas respondieron a la renovación de este arte promovido por los acontecimientos de los años sesenta, especialmente la Revolución Cubana y el surgimiento de “nuevos cines” que, en diferentes geografías, hacían filmes que se confrontaban con los realizados en las décadas anteriores. Frente a un cine, según ellos, pasatista y escindido de las realidades de la época, los nuevos directores brasileños abogaron por un cine más comprometido con el país y con su sociedad. A partir de los esfuerzos seminales de Nelson Pereira dos Santos, en películas como Rio, quarenta graus (1955) o Vidas secas (1963), una nueva generación de realizadores cambió la pantalla de su cine. Muchos de ellos, como Glauber Rocha o Joaquim Pedro de Andrade, conformaron el movimiento llamado cinema novo, que es el más reconocible en el imaginario del cinéfilo. Pero hubo muchos otros renovadores por fuera de ese movimiento. Uno de ellos fue el director de esta película Luiz Sérgio Person. 

El film venía con su aura de clásico pero su potencia cinematográfica deja al espectador actual asombrado. Ya desde su comienzo la película nos golpea: desde atrás de la ventana de un departamento lujoso, con los sonidos atenuados por el vidrio, asistimos a una escena violenta entre un hombre y, suponemos, su esposa. Enseguida la cámara panea 360 grados mostrando el exterior de esa ventana: el São Paulo de los años sesenta desde la altura. Al finalizar ese paneo, el hombre se está yendo de la casa y la mujer está llorando en el suelo. La película se ocupará de mostrarnos las razones de esa huida. 

La filiación de este film puede ser la del cine de Michelangelo Antonioni, pero la fuerza visual y sonora de la película es pura cosecha propia. Después de esa escena inicial, lo que sigue son ciento seis minutos de furia audiovisual. En una narración fragmentada en espacios y en tiempos que parece representar el transcurrir de la consciencia de su atormentado protagonista, seguimos la historia de Carlos, un gerente de empresa. Asistimos a su relación con su mujer, con sus diferentes amantes ‒actuales y pasadas, con su jefe y con su profesión en un São Paulo que no deja de crecer e industrializarse a partir de la instalación de plantas automotrices‒. El automóvil, ese objeto que define, como el cine, el siglo XX, es el gran protagonista oculto de la obra. Gracias a él, en São Paulo, Sociedade Anônima los hombres prosperan, las empresas progresan y la ciudad se agranda. ¿Pero cuál es el límite? 

El límite de Carlos es su propia psiquis. Un poco como la protagonista de la película argentina Las corrientes, hecha por Milagros Mumenthaler en 2025, sesenta años mas tarde, y con la que comparte también una concepción sensorial de la construcción audiovisual, el malestar que siente Carlos es un malestar vago, casi inexplicable. Le va bien en la vida, no tiene problemas económicos, su mujer lo quiere y no le exige mucho, su jefe y sus amantes, tampoco. Básicamente Carlos es un neurótico que un poco como le dice su jefe se hace problema por todo. La película da cuenta de ese carácter atormentado de una manera muy particular: de la misma manera que la narración sigue su estado mental, la imagen sólida de contrastes fuertes de Ricardo Aronovich y la poderosísima música de Claudio Petraglia generan en el espectador una especie de trance hipnótico al momento de ver la película. São Paulo, ese monstruo de hierro y huesos, no es más que la exteriorización de esa neurosis y la película acompaña ese estado con una estructura que se asemeja a una ópera, una ópera industrial. 

La película es un dechado de momentos inolvidables: ese comienzo feroz; la imprevisibilidad narrativa en la cual uno no sabe en qué espacio y tiempo lo esperará el plano siguiente; el triste destino de una de las amantes presagiado por un fade out de la luz en el momento en que ella sale de escena como haría John Ford un poco más tarde en el final de Seven Women (Estados Unidos, 1966); los simbolismos deliciosos, en que el auto más fácilmente robable es el de industria nacional, y el final circular, donde un intento de huida es abortado por el mismo protagonista, preso para siempre en su propio estado mental.

A sesenta años de su estreno y en una realidad donde nuevamente parece que el ser humano queda empequeñecido frente a la magnitud de acontecimientos que lo exceden, São Paulo, Sociedade Anônima es un testimonio de cómo el cine puede mostrar las escapatorias más no sea mentales que el hombre pequeño, muy pequeño puede encontrar.