Tannhäuser

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia Olhos Livres de la Mostra de Tiradentes, en Brasil, se presentó la película experimental Tannhäuser (Brasil, 2025). Es el segundo largometraje de Vinicius Romero, una de las figuras emergentes de este tipo de cine en ese país. El primero fue Cantochao (Brasil, 2022), con el que este film tiene en común la referencia a la música por la ópera de Richard Wagner. El título de la película anterior viene de una forma de canto medieval. 

Igual que como escribí en una nota sobre Trabalho de amor perdido (Brasil, 2024), cortometraje previo de Romero, encuentro en Tannhäuser el homenaje habitual hoy a la tradición del cine experimental. Podría inscribirse en la legitimidad que tienen los discursos y las prácticas de resistencia, entre las que se inscribe el cultivo de las técnicas artesanales del cine con soportes fílmicos. 

Identifico asimismo aquí una continuidad del homenaje del cineasta al cine de la devoción de Nathaniel Dorsky y Jerome Hiler. Lo veo en las partes que alternan planos en los que reconocemos referentes reales y otros de luz abstracta. Me refieren a Words of Mercury (2011) de Hiler, con la que Romero dialoga en su film anterior. También en la temática espiritual de los planos de tumbas y cruces del comienzo, e inclusive en la ópera citada en el título y fragmentos musicales, con su conflicto entre amor carnal y espiritual. 

La fuente del film, sin embargo, no es explícitamente la obra musical sino un autor literario secreto, si acaso real, sobre el que no conseguí información ninguna, Emílio Bonifácio, a quien se atribuye la autoría de un Tannhäuser escrito. Hay un giro en esto del tono serio del cine de la devoción a una ironía culterana, que incluye la confluencia del pequeño cine de Dorsky y Hiler, y la grandilocuencia de Wagner. Se extiende a la tensión entre la imagen fílmica y el texto escrito que se despliega largamente en la pantalla, en la sexta parte de las siete en las que se divide el largometraje, y a todo lo largo, en intertítulos. 

En una parte el texto escrito relata un juicio en el que parece que se juzga a las metáforas y no a las personas. Puede comparar, así, irónicamente la interpretación de las imágenes simbólicas que se reiteran en la película con un proceso judicial. Pero creo que el mismo texto hace burla de la capacidad de “leer” alegóricamente los símbolos con la multiplicación de las lenguas en las que está escrito ‒griego, latín, español, italiano, inglés, francés, alemán y chino o japonés, además del portugués de Brasil, son las que identifiqué‒. 

Llegamos así a otra problemática de la que se ocupa el cine experimental contemporáneo: la relación entre el lenguaje y lo que no puede expresarse con él, lo que se fuga de los recortes que el sentido impone a la experiencia. Es otro modo, además, de abordar el problema de la relación del arte y la vida. 

El texto evoca otra tradición del cine experimental, la de la poesía mítica, pero por medio del lenguaje, no de la expresión sensorial del film. Tiene una dimensión épica en la historia del personaje que identifica como un tal capitán Francisco Alvarado, en una parte en la que el texto se homologa con el diario de un viaje marítimo. Su protagonista naufraga, pero sobrevive en lo escrito. 

La cronología lineal del diario hace extensiva la tensión entre las palabras escritas y la vida al tiempo en la percepción de los planos del mar. Se superponen en registros hechos en diversos momentos del día, distinguibles por las variaciones de la luz reflejada sobre las aguas, y con otro tiempo perceptible en todos ellos, que es el presente del del ir y venir de las olas. 

La cuestión del tiempo se extiende a todo lo largo del film en torno al ritmo que se construye con la fragmentación y la alternación con segmentos de limbo negro. Son como las pausas de una versificación visual y también sonora, de fragmentos de música, que refiere a Nathaniel Dorsky en la medida en que se aparta de la abstracción matemática de la rítmica del cine métrico para darle al cine otra métrica, poética como la de los haikus japoneses. 

Así como se multiplican las lenguas en esta película, ocurre algo análogo con los motivos, que se extienden hasta los mitos cósmicos, siguiendo otra tradición del cine experimental. Hay planos en los que la luna en cuarto menguante o una danza de lunas llenas parecen citas del cine del Colectivo Los Ingrávidos, o también de las películas de Stan Brakhage, por ejemplo. 

Otra pregunta es, por tanto, qué es lo que da unidad a este largometraje tan disperso y contradictorio, por lo que respecta al texto y la imagen. El reflejo de la luna en el ojo, en el plano inicial, y el plano medio que sería su contraplano, del cineasta que se filma a contraluz, silueteado, sumergido en el mundo, visto desde debajo del agua, me hacen pensar en la búsqueda de un equilibrio entre “la forma interna medieval y la forma externa renacentista de ver”. De modo que una respuesta a la pregunta por la unidad sería análoga a la superación que el citado Dorsky propone del yo lírico al que refieren los planos del cineasta que se filma a sí mismo en el mundo o al mundo en su ojo. La ubicación distanciada de estos planos en el film pueden ser también un ejemplo del montaje polivalente que propone el realizador estadounidense. 

Pero podría haber una respuesta mejor en los juegos de la luz y sus variaciones, como las de un largo plano fijo hacia el final o los reflejos en la superficie marina. Es un disfrute de la sensorialidad que se extiende a la materia fílmica, a la percepción del grano y de otras texturas que varían. La fugaz aparición de la mujer en el plano final es otra conexión, con la vida. 

Esto estaría en tensión también con la abstracción del texto escrito, con el que Romero no experimenta al filmarlo del modo de David Gatten, por ejemplo. La escritura, sin embargo, naufraga en la dificultad de su legibilidad. El texto no se impone a la imagen extradiegéticamente en busca de la claridad, como los subtítulos electrónicos, y las letras blancas sobre color dificultan la lectura. Su tiempo en pantalla es casi siempre insuficiente. El film, en síntesis, se sostiene sobre tensiones no resueltas, como el buen arte problemático. 

Sin embargo, como escribí en otro lugar sobre Cantochao, en Tannhäuser hay más de aspiración que de logro en el intento de retomar y extender de estas maneras los caminos recorridos por Dorsky y otros cineastas de la tradición experimental. En particular se percibe esto en la factura de los planos y su reiteración, que no logran elevar el film a la altura del cine de los maestros. 

Como en Trabalho de amor perdido, la diversidad de materiales reunidos me hace pensar en la recuperación de cosas que se filmaron sin la intención de reunirlas en una película, de un rescate como trabajando el propio cine como si fuese un archivo. Pero esta redención tampoco parece tener suficiente vitalidad para animar un film de esta extensión, aunque sí al cortometraje.