Trivakra y Statues Also Die?

 

Por Pablo Gamba 

Trivakra (Brasil, 2025) y Statues Also Die? (Brasil-Portugal-Hungría, 2026) fueron parte de la sección de cortos y mediometrajes del Festival de Rotterdam, en estreno la última. La primera es la ópera prima de la artista trans Sofia Angst y se presentó por primera vez en un festival estudiantil en Brasil. Thais Fernandes, la directora de Statues Also Die?, tiene dos largometrajes en su filmografía, el segundo en codirección, e hizo este corto en el máster Erasmus Mundus Doc Nomads de tres universidades de Europa. 

El título de Trivakra viene del Bhagavata Purana del hinduismo. Es el nombre de un personaje con tres anomalías, en el cuello, la cintura y las rodillas. Se trata de una figura mitológica a la que Sofia Angst recurre para tratar el motivo de la confrontación de la persona trans con el cuerpo cuya identidad de género asignada al nacer rechaza que hemos visto en otra pieza comentada en Los Experimentos, Archivos lumínicos y otras sensibilidades (México, 2021), a cuya directora, Nuria González Pimentel, también entrevistamos en el blog. 

En este caso se añaden otras razones, médicas, de rechazo del cuerpo por anomalía ósea. Es un desvío de la conformación normal que la medicina intenta corregir mediante el uso de aparatos ortopédicos como los corsés. La analogía con el Trivakra mítico se halla, así, en la forma física, el género y también en la imagen, un VHS de la artista como niño, grabado por su abuelo. 

Sofía Angst hizo la pieza con intervenciones experimentales de ese video, y otras a grabaciones de performances en baja resolución, hechas con una webcam, y las registradas con un microscopio digital. Plantea así una analogía entre la manipulación del cuerpo electrónico de las imágenes, y las intervenciones del tratamiento hormonal y ortopédico en el cuerpo físico. Irónicamente, añade a estos recursos un programa de identificación de imágenes que arroja probabilidades de que lo que vemos en mutación sea un rostro, un cuerpo humano, o acaso un animal o un objeto, como una botella. 

La distorsión y el glitch producen en la imagen una transición que va también de un género fílmico a otro ‒del video doméstico al experimental‒. El registro privado para el recuerdo se transmuta, además, en una imagen ciberfeminista potencialmente expansible infinitamente en una circulación por el ciberespacio. Es como un big bang del cuerpo audiovisual que refiere para renovarlos a otros mitos, como el Dog Star Man (1963) de Stan Brakhage o el niño de las estrellas de Stanley Kubrick en 2001, odisea del espacio (1968).

Esto dota a la pieza de una espectacularidad que también tensiona la intimidad originaria del video familiar con el que la artista trabaja. Trivakra se apoya en eso, y en la música electrónica con distorsión y ruido que acompañan las imágenes, para captar la atención del espectador o espectadora sensorialmente, de un modo transhumano que se confronta con la identificación sentimental del melodrama. Es otro mérito, al que podría añadirse el rechazo del romanticismo que inspira la poesía mítica de Brakhage en el film citado. 

Trivakra, sin embargo, no deja de referenciar la cuestión identitaria al trauma. Es un lugar común que, junto con lo trans y ciber, operan secretamente en la pieza de un modo contradictorio análogo a la ortopedia. Se conjugan para darle una posición normalizada en el contexto del arte contemporáneo. 

El título de Statues Also Die? pone en modo interrogativo la afirmación con la que Chris Marker, Alain Resnais y Ghislain Cloquet titularon su célebre film sobre el colonialismo y el arte africano. El interés de Fernandes se dirige hacia otras piezas trasladadas de lugar y reinterpretadas: las estatuas monumentales que instaló el régimen tutelado por la Unión Soviética en Hungría, y que se reubicaron en un parque-museo conmemorativo después de la caída del “socialismo real” y la disolución del bloque geopolítico de la URSS. 

El enfoque es ensayístico, como el de la película francesa de 1953, pero con una recuperación de la modalidad interactiva del cinéma vérité. Hay unos niños que parecen jugar a hacer cine, y hacen preguntas a los visitantes húngaros y extranjeros del Parque de la Memoria como en Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch y Edgar Morin, a los transeúntes de París. 

En este contexto, la interrogante del título apunta hacia la transmisión de la memoria entre generaciones, con un enfoque que se interesa por las disonancias respecto al discurso oficial del parque, en entrevistados que guardan recuerdos positivos del régimen comunista, por ejemplo. También dirige su atención hacia otros modos de interacción que surgen allí, espontáneamente, ante la posibilidad de acercarse y subirse a los pedestales de obras que han perdido su valor monumental. Lo corporal se manifiesta así relevante frente a la contemplación visual distante que trató de imponer la propaganda, no solo por el contacto físico sino por la imitación de las figuras. 

Las poses que, para los artistas que respondían a las instrucciones del partido comunista, daban una imagen gloriosa a la clase obrera y la nación triunfantes se revelan así cómicamente artificiosas para los que hoy por eso tratan de copiarlas. Algo análogo parece haber ocurrido siempre en el habla popular, como lo da a entender el nombre cómico que la gente le da a la pieza oficialmente llamada Monumento a la República Soviética Húngara.

La pregunta del título de Statues Also Die? parece referirse así igualmente al vago propósito, también propagandístico, que pudo haber motivado la conservación de las estatuas comunistas y la creación del parque. Hubo una intención evidente ahí de construir una nueva versión del pasado, en lo que lo rescatable es que pone en evidencia que la memoria puede reinventarse. 

Los niños del corto de Fernandes desarrollan esta posibilidad. Vistos en planos generales, escuchados en la banda sonora inventando juegos con planos de las estatuas y jugando también a repetir musicalmente la palabra “memoria”, abren la posibilidad de imaginación del pasado en una nueva identidad futura. 

El film se hace cómplice de ellos en la parte final, en la que vemos las estatuas bajo la nueva luz de juegos artísticos con la iluminación. A los ruidos de los juegos infantiles de guerra le hacen relevo allí sonidos realistas de destrucción que le dan otra dimensión a la disolución visual de la solidez de las estatuas. 

La consistencia pétrea y metálica de la historia cambia catastróficamente, a pesar de los intentos de congelarla en la memoria monumental. Lo terrible se une a lo fascinante para cuestionar el retorno constante de los intentos de imponer el fin de los tiempos. El lugar común es la caída del Muro de Berlín, pero la película lo descubre en la monumentalidad comunista y quizás también, de un modo audaz secreto, en el régimen actual de Viktor Orbán. 

Pero eso está en tensión con los recursos tradicionales del documental. La sed de futuro de los niños y la fascinante reimaginación del parque monumental como museo de otras memorias posibles, chocan con las fotos de archivo y su disposición, y con las entrevistas, inclusive, aunque se juegue haciéndolas.