Trizas y Soñar una serpiente

 

Por Pablo Gamba 

En la sección de cortos y mediometrajes del Festival de Rotterdam se estrenó Trizas (Bolivia, 2026) y se exhibió también Soñar una serpiente (Colombia, 2025). Luciana Decker Orozco, la directora del primero, presentó por primera vez el año pasado en el festival Puro andar (Bolivia, 2025), y es realizadora, además, de Lo que los humanos ven como sangre los jaguares ven como chicha (Bolivia, 2023), que estuvo en los festivales de Locarno y Mar del Plata, y Spoils (Estados Unidos-Bolivia, 2023), sobre las que escribimos en Los Experimentos. Soñar una serpiente se estrenó en Cartagena y es la ópera prima de las artistas y cineastas colombianas Liliana Correa y María Carolina Ardila. 

Trizas podría verse como una continuación de Spoils. Ambas son películas de una cineasta viajera que problematiza el hallazgo de objetos arqueológicos y obras de arte que han “viajado” de su natal Bolivia, y de otros países de América Latina y el Sur, a museos y colecciones del Norte, a lo que aquí se añade la extracción de los metales preciosos para la elaboración de piezas utilitarias, decorativas y artísticas. En Trizas se hallan en el Museo Británico y el Museo de Victoria y Alberto, en Londres, y de una colección privada. Los motivos de la colección y el museo, que se reiteran en el cine contemporáneo, se inscriben así en una toma de posición identitaria como cineasta boliviana. 

Lo que más se destaca es el abordaje no discursivo de la cuestión. Decker Orozco crea imágenes que cuestionan el despliegue de las piezas arqueológicas para la vista en los catálogos, las vitrinas de exhibición y el espacio doméstico donde se ha dispuesto la colección privada. Lo consigue de diversas maneras. Una es desestabilizando la representación de los objetos artificiosamente reproducidos fotográficamente o fijados para su exhibición, con un collage de catálogos y libros, y desplazamientos y otros movimientos de la cámara. Otra estrategia es la múltiple exposición, que enrarece en el film la transparencia de las vitrinas y les da un aspecto espectral a las piezas. 

También se filma la cineasta a sí misma, reflejada en un espejo. Es una manera de hacer patente la subjetividad de sus planos, y la analogía que puede haber entre las piezas de museo y la tecnología “obsoleta” de rodaje en 16 mm. Se filma, además, grabando las vitrinas con el celular y usando el teléfono para comunicarse con Bolivia, un modo tecnológico de salvar hoy las distancias globales en tensión con la separación que ha sido el despojo. 

Hay una búsqueda de darles otro valor en el film a las piezas metálicas y de joyería, explorando los brillos que pueden producir bajo la luz. Es algo que me hace recordar lo que escribió Geraldine Salles Kobilakski sobre Something Between Us (2015), de Jodie Mack, en Desistfilm: que la manera de la cineasta de filmar la luz reflejada en las piedras preciosas descubre un mundo distinto de aquel en el que se ubicaban por el valor comercial y como ostentación que tuvieron. 

Frente a lo visual cobra importancia también aquí la impresión de realidad que da el tocar y manipular los objetos en planos detalles. Resalta por contraste lo que refiere el título: la falsa apariencia en las fotos y vitrinas de lo que puede llegar hecho trizas al museo. Evidencia su origen remoto en el tiempo y el espacio, pero oculta los traumas de su extracción y desplazamiento. 

Hay algo en esto que parece influencia de la cineasta argentino-británica Jessica Sarah Rinland: el interés por la interacción manual con los objetos que se investigan, clasifican y coleccionan. Pero las voces en off lo trascienden con preguntas de la cineasta que reciben respuestas ambiguas del empleado del museo, las cuales también sugieren ocultamiento de información acerca del modo como fueron “adquiridas” y llegaron a la colección las piezas. 

Percibí un humor inteligente y sutil como respuesta en los planos detalle de una mano de la cineasta, enguantada de un modo que me recuerda las películas de ladrones de joyas, pero en rojo. La vemos entre las vitrinas que exhiben las piezas hechas con la plata y el oro de su país y Perú. Lleva un anillo que le da una identidad, como una Robin Hood cultural sofisticada. Es un llamativo deslizamiento de la sobriedad documental al género de las heist movies. 

El valor de las riquezas de las que se apropió la potencia colonial se corrobora en unos pocos planos de la monumental arquitectura imperial de la ciudad. Pero se confronta también con las baratijas decorativas de la cultura popular comercial, lo que sugiere que no todos allí acceden a la verdadera riqueza. 

Después, sin embargo, Decker Orozco se mete con su cámara en una casa en la que se evidencia la participación de la sociedad en el colonialismo por la vía de una versión de la afición al arte latinoamericano accesible incluso a los que no parecen ser los más ricos. La voz en off de la propietaria, el despliegue evidentemente decorativo de las piezas y, en particular, un comentario acerca de la pena que le da el haber colocado una de ellas como alfombra, son también reveladoras de la apropiación de nuestras culturas por el Norte global. 

Soñar una serpiente también va hacia la colección y la institución científica, en el marco de la historia de la joven protagonista, que investiga la afición de su madre por las serpientes. Pero el uso del archimóvil como dispositivo narrativo le da un ritmo singular con sus planos del desplazamiento de los enormes estantes metálicos girando velozmente una manija. Esto se conjuga con el impacto de las imágenes, en lo que percibo una huella del surrealismo de Luis Buñuel, sumamente estilizado, y es así como se abre paso la ópera prima de Correa y Ardila. 

Con ese ritmo se desarrolla Soñar una serpiente como un corto característicamente contemporáneo por las mutaciones de su narrativa y su deslizamiento por diversos motivos y referencias cinematográficas. Partiendo del lugar común de una foto de la madre, es cine autobiográfico que se expande con el poder energético que Eduardo Cirlot, en su clásico Diccionario de símbolos, asocia a la serpiente. “De ahí sus ambivalencias y multivalencias”, agrega este autor, las cuales se exploran en el cortometraje. 

Así como va la película hacia los animales disecados de un museo o conservados en frascos con formol, tiene una deriva de poderoso erotismo femenino, y una sensualidad que se despliega táctil y visualmente en torno a la piel que mudan las serpientes, y la interacción física de algunas personas con ellas. Da cabida así a los misterios en torno a nuestra relación con otra especie, que es otro foco de interés del cine contemporáneo, pero en tensión con los lugares comunes musicales de lo “retro” y la imagen fílmica de archivo. 

El valor de esta pieza, sin embargo, está también en su acercamiento a un tema que no es solo de nuestro tiempo. A pesar de sus derivas, el relato conforma un ciclo en torno a la maternidad y un círculo que va de la foto de la madre a su repetición por la hija. Por esta tensión entre las misteriosas determinaciones de la herencia y su narrativa, puesta en escena y montaje, Soñar una serpiente es una imaginativa película ligera sobre la relación entre el destino y la libertad.