Yellow Cake

Por Pablo Gamba 

Yellow Cake (Brasil, 2026) fue la única competidora de Latinoamérica este año por el premio Tigre de Rotterdam. Allí tuvo su estreno el segundo largometraje como director de Tiago Melo, galardonado en la sección Bright Future del mismo festival por su lejana ópera prima, Azogue Nazaré (Brasil, 2018). Otro dato importante es que fue uno de los productores de Bacurau (Brasil-Francia, 2019), de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles. 

Bacurau es una de las referencias claves de Yellow Cake, así como el cine de género de bajo presupuesto y subtexto político de John Carpenter, y Alfred Hitchcock. Tiago Melo vuelve aquí al Nordeste brasileño, a la mítica caatinga del sertão, donde igualmente se desarrolla Bacurau. De este modo el cineasta regresa también al paisaje desértico de las primeras obras capitales del cinema novo brasileño de los sesenta. Pero lo hace con un giro contemporáneo, en el que sobre la lucha de clases cobra relieve el hibridismo cultural y la tensión tradición-modernidad. 

La historia confronta lo moderno y lo tradicional con el recurso cinematográfico del montaje paralelo de dos líneas narrativas. Una relata una investigación secreta de los Estados Unidos y Brasil para usar la radiación con el fin de exterminar el mosquito Aedes aegypti, transmisor del dengue y otras enfermedades tropicales. Puede parecer delirante, pero tiene un referente real análogo. En 2018 liberaron en el Nordeste mosquitos genéticamente programados por una empresa británica para causar la muerte de sus crías. 

Por otro lado, el gobierno brasileño contrata en el film a un grupo de mineros artesanales ‒los míticos garimpeiros‒ para que busquen el uranio que quizás los científicos no encuentren, confiando en su conocimiento tradicional. Son dos racionalidades diferentes y capas de saber que se confrontan así en la historia. Pero son también dos estratos de poder ‒el de la superpotencia global del Norte y la nación también poderosa, pero a escala periférica, que es Brasil. 

Lo más interesante es que debajo de estas dos capas hay otra más. En el contexto del hibridismo cultural, es la que corresponde al saber mágico ancestral y los ritos, pero también a la diseminación de conocimiento científico que se supone secreto, pero que la gente del pueblo parece manejar. Además, es otro estrato de poder, de secretos militares que el gobierno civil no conoce, como la ubicación de una mítica mina de uranio, vinculada a la leyenda de que Brasil proveyó a los Estados Unidos del material con que hizo las bombas atómicas que arrojó sobre el Japón en la Segunda Guerra Mundial. También es una capa del pasado de la dictadura bajo la democracia de hoy. 

Esta construcción del mundo de ficción como el agregado de partes en tensión entre sí que son estas capas tiene consecuencias en la lógica narrativa. La racionalidad científica está atravesada por rivalidades entre individualidades que, junto con falencias del proyecto, la llevan hacia un catastrófico fracaso que divide hitchcockianamente en dos la historia. La parte en la que el relato se fractura conlleva una desestabilización subjetiva del tiempo en la sanación mística de Rubia, lo que a su vez introduce lo chamánico, la capa mágica. 

El paisaje de la caatinga se presenta como mutante por la alternación de capas de tiempo. En la película lo vemos pasar sin solución de continuidad de desierto a cubierto de verde vegetación, lo que corresponde en el clima a las estaciones seca y lluviosa. También parece contradictoria la presencia de mosquitos en el sertão, porque necesitan agua para reproducirse, pero se asocia con los ciclos de lluvia y sequía, y con depósitos de agua subterráneos. 

La relación entre lo que hay en la superficie y bajo tierra es otro contraste significativo del paisaje en la película. El desierto que se transmuta en frondosidad está situado bajo un laberinto en el que se confunden las cuevas naturales y los túneles excavados por los mineros artesanales. El suelo que se presenta como pobre para la agricultura oculta una mítica riqueza de piedras preciosas, además de las grandes reservas de uranio que se le atribuyen. 

El campamento de los investigadores ‒que podría ser un centro secreto de prospección del extractivismo colonial minero‒, tiene cerca la pequeña ciudad de Picuí, cuya arquitectura refleja la vieja modernización desarrollista. También se escuchan allí cuentos populares delirantes de terror nuclear. 

Además de la ciencia, en la historia fracasa la intervención violenta del Estado para tratar de resolver los problemas, como también fracasa la potencia cuyo colonialismo se disfraza de “cooperación científica”. Cobran así relieve otros personajes, como el místico Nozinho dos Santos y Dona Rita, cuya cómica mezcla de saber científico y ancestral es clave para solventar, con rituales mágicos, los desastres que la ciencia causa y que no puede resolver. 

Este es el aspecto que adquiere aquí la resistencia del Sur a la modernización colonialista del Norte global. La película de Tiago Melo hace manifiesta así su conformidad con una manera de pensar hoy dominante entre académicos y políticos del progresismo, y que se eleva hasta el poder con el gobierno de Lula, aunque en polémica con la ultraderecha ‒con los fantasmas que asechan en esa capa subterránea que sigue siendo la dictadura en el film. Pero es un pensamiento que no deja de ser problemático por lo que respecta a sus actitudes poco críticas respecto a la tradición y su valoración de la magia, y su condescendencia respecto a los personajes populares. 

Lo que sigue siendo subversivo es la apropiación del cine que viene del Norte, como los científicos, para crear un producto híbrido que expresa una identidad cultural y una estética del Sur. Desafía los estereotipos con personajes como la investigadora afrobrasileña Rubia Ribeiro y el garimpeiro Catita, personaje de Valmir do Côco en Azogue Nazaré que se repite aquí. Es un cine que aún tiene que luchar contra el hegemónico para conquistar un espacio cultural en su propio país. Creo que si lo encuentra en festivales internacionales como el de Rotterdam es porque le da vuelta a una imagen exótica de exportación.