Conversación con Fernanda Tovar

 

Por Pablo Gamba 

Chicas tristes (México-España-Francia, 2026) ganó el Oso de Cristal a la mejor película y el Gran Premio del Jurado en la sección Generation 14plus del Festival de Berlín. Es un film del Colectivo Colmena y la ópera prima en la dirección de largometraje de Fernanda Tovar, realizadora con el mismo grupo de Quiero estrellarme en seco contra el parabrisas de tu amor (México, 2018), que se estrenó en el Festival de Tribeca. También ha dirigido otros cortos y series de televisión. 

No todos los festivales grandes tienen secciones de cine para niños, niñas y adolescentes como la Berlinale, y, cuando es el caso, se consideran secundarias respecto a la competencia principal. Este sentido común que se impone en la consideración de los filmes que forman los espectadores del futuro es otro síntoma del mundo al revés en que vivimos. Nos preguntamos después por qué el cine artísticamente más valioso tiene tan poco público. 

Es una subvaloración que suele extenderse al coming of age. Esta película de Fernanda Tovar demuestra hasta qué punto hay prejuicios en torno a eso, porque lo desmiente con su tratamiento de la historia de dos mejores amigas a las que inesperadamente las separa la experiencia traumática que atraviesa una de ellas, relacionada con el abuso sexual. 

Las protagonistas de Chicas tristes, Paula y La Maestra tienen una psicología tan compleja como cualquier personaje adulto en crisis del cine de arte. Acompaña a esto una maestría académica en la dirección, que plasma el desarrollo de sus dilemas y sentimientos como una progresión en la composición de los planos, de los que las muestran unidas al comienzo a los que las van separando visualmente. Hay reveladores silencios, en vez de la falsa claridad de las palabras. 

La película se destaca, además, por la importancia simbólica que adquiere el agua en este contexto. Los personajes principales son parte de un equipo de natación que disputa la clasificación para los Juegos Panamericanos Juveniles, y las actrices, Darana Álvarez y Rocío Guzmán, son notables por su actuación anfibia. 

Pero también escapa Chicas tristes de los lugares comunes de los filmes de competencia, con sus consecuentes rivalidades, y hace del nadar y los planos subacuáticos una oportunidad de explorar otras relaciones de los cuerpos con el espacio, otra plástica de la imagen, y de crear un contrapunto con los sonidos fuera del agua que es clave en un sentido psicológico. 

Conversamos con Fernanda Tovar sobre su película, el género del coming of age y lo que es trabajar en un colectivo en una industria como la de México. 

“Lo principal de un coming of age es no considerarlo un género menor. Los personajes pueden ser supercomplejos, la trama puede ser muy rica. Ver el coming of age como un adulto que cuenta una historia de un adolescente es disminuirlo en algún sentido” 

—Chicas tristes es un coming of age, un tipo de películas se reitera mucho en el cine latinoamericano, y se critica por eso. Quisiera comenzar preguntándote qué es lo que te atrae de este género, qué crees que se puede explorar aún en él y qué ya no se debería seguir haciendo en el coming of age. 

—Es muy común que las óperas primas sean coming of age o películas sobre la adolescencia. Es un proceso creativo tan largo, que es natural que quieras hablar de tu adolescencia, los que fueron momentos tan definitivos en tu identidad y para formarte como persona. A mí me gusta mucho ver pelis de coming of age. Es verdad que hay un montón, pero es muy natural que las personas hablemos de las cosas que nos mueven, y en la adolescencia suele haber muchas de esas. En esta película, el coming of age viene de darse cuenta de la realidad de ser mujer, y de lo que trae consigo, el contexto de la violencia en la que estamos inmersas. Es un coming of age muy particular, enfocado en las mujeres. 

—No sé cuáles serían cosas que no deberíamos hacer, pero lo principal de un coming of age es no considerarlo un género menor. Los personajes pueden ser supercomplejos, la trama puede ser muy rica. Ver el coming of age como un adulto que cuenta una historia de un adolescente es disminuirlo en algún sentido. Es importante hacer la investigación, situarte realmente en la adolescencia, hablar con gente más joven. Hay que afrontarlo con humildad, como un lugar que ya no se conoce, si ya no se es adolescente, e investigar para volverse a situar en ese momento. 

—Dices que Chicas tristes es una película sobre la realidad de ser mujer, de la violencia contra las mujeres, y me llama la atención que dejas muy rápidamente de lado en la historia, no solo lo melodramático sino también la agenda progresista, lo que tiene que ver con el movimiento de denuncia Me Too. ¿Por qué? 

—Mi interés no era tanto hacer una exploración de la violencia per se o la denuncia. Era más bien las relaciones. Esta es una peli sobre una relación humana puesta bajo presión por una situación como esas. 

—Para mí también era importante hablar de la libertad, y el derecho y la agencia que tiene cada persona de decidir qué hacer cuando está atravesando una situación así. Si quieres denunciar, está bien; si no quieres, también. 

—A veces hay cierta presión por no callarse, por alzar la voz y denunciar. Esas decisiones son muy importantes para que se siga tratando la violencia. Pero creo que, cuando hablamos de la humanidad y la intimidad, también hay casos en los que, por cualquier razón, una chica no quiere denunciar. Eso también es válido y vale la pena también tocarlo. No quería hablar de la violencia, sus símbolos y sus imágenes, sino entrarle a otro ángulo del mismo problema, que también es importante y, quizás, es más íntimo. 

—Quizás ocurre, además, que las mujeres que no denuncian son más que las que sí lo hacen. 

—Si ves las estadísticas, es avasalladora la cantidad de delitos que quedan sin ser denunciados. ¿Por qué? Por muchísimas cosas, por lo que implica un nivel social, por ejemplo. Sabemos lo difícil que es acceder a la justicia en esos casos. Hacer una película sobre alguien que decide no denunciar no me parece, para nada, sorprendente; me parece bastante apegado a la realidad. 

—Entremos en la película, lo que significa lanzarse al agua, literalmente. Estamos acostumbrados a entender a los personajes en un mundo sólido, sobre la tierra. ¿Cómo fue el proceso de crear a Paula y La Maestra, que tienen una parte tan importante de la historia en la que sus cuerpos están dentro del agua? 

—En el nivel más práctico del asunto, quería que fueran deportistas para que estuvieran en una comunidad cerrada que no fuera la escuela. No es lo mismo si a Paula le pasa eso con un chico que nunca tiene que volver a ver sino que, al contrario, lo tiene que ver todos los días. La natación también me daba la oportunidad de hacerla vulnerable, porque es un deporte en el que tienes que estar en traje de baño y mostrar tu cuerpo. Eso me interesaba mucho. 

—Después, el agua tiene un simbolismo importante en la película. El hermano de La Maestra lo menciona cuando le lee el Tarot: el agua fluye, es incontrolable, e intentar controlar hacia dónde fluye termina por herirte. Era una metáfora importante, para mí, sobre lo que pasa en la peli. Puedes estar esperando el mejor verano de tu vida, y de repente pasa una cosa así y cambia todo. Toca enfrentar la existencia, el coming of age, lo que es ser una persona en el mundo. 

—También fue encontrar en el agua un espacio de libertad y de conexión, donde cambia el estilo visual, se suelta mucho más la cámara. Es el lugar donde se encuentran y fluyen las dos juntas, Paula y La Maestra. Se volvió un espacio muy simbólico y que, visualmente, le dio otra dimensión a la película. 

—Vemos los cuerpos flotando y sumergidos, horizontalmente, pero también en posición vertical. Hay un trabajo muy lindo con los reflejos de los cuerpos en la superficie, vistos desde debajo del agua, y con las burbujas. La competencia final la vemos completamente debajo de la superficie. ¿Cómo llegaste a esta manera de filmar? 

—Rosa Hadit, la fotógrafa de la película, es especialista en fotografía subacuática. En este tipo de rodajes, tienes un fotógrafo principal y luego otro, que viene a hacer solo lo de debajo del agua. Yo quería que fuera la misma persona desde el proceso de preproducción, el conocimiento de la peli, de qué es lo que queríamos hacer. Las chicas ensayaron natación durante tres meses, antes del rodaje. Varios de esos días, Rosa y yo nos metimos al agua y empezamos a hacer una experimentación práctica de las posibilidades de lo que queríamos hacer. 

—Me parecía importante que metiéramos la cámara debajo del agua porque hicimos una película de punto de vista. En ningún momento fue la intención darle objetividad. Entonces, si las chicas se metían en el agua, pues nosotras también. Como venimos de un estilo fotográfico superrígido, donde las cosas son las que son, muy calculado, cambia mucho con la manera como se ven los cuerpos dentro del agua, cómo flotan, como si no hubiera gravedad. 

—El transcurrir del tiempo y el espacio sonoro también eran muy importantes para mí al pensar en lo subacuático. La Ciudad de México es una ciudad ruidosa, no hay tregua sonora, y debajo del agua sí. Era un espacio de tranquilidad. 

—¿Por qué decidiste relatar la competencia final toda desde debajo del agua? 

—Había planos de la competencia desde el exterior, un par. Pero, cuando estábamos editando, pronto llegamos a la conclusión de que no debíamos salir. Sentía que se rompía el hechizo. Debajo del agua, con la música, me imaginaba que era una suerte de ballet acuático, donde estaban compitiendo, pero al mismo tiempo era una especie de conexión, un “te quiero, pero te odio”, “te quiero ganar, pero no te quiero ganar”, “estoy dándolo todo”. 

—Cuando nos salíamos, se volvía una cosa mucho más objetiva: quién está ganando. Adentro, la escena te deja fluir más, emocionalmente. Te pasan muchas cosas por la mente, incluyendo quién va a ganar, pero es un buen resumen de lo que significa la natación y el amor-odio que se tienen ellas en ese momento. La decisión fue, muy pronto, quedarnos dentro. 

—¿Qué referencias tuviste para lo subacuático? 

—Hay un corto en blanco y negro, La natación por Jean Taris (Taris, roi de l'eau, Francia, 1931), de Jean Vigo. Lo vimos un millón de veces. Fue la Biblia, nuestro pan de cada día. Eso y, sobre todo, nos basamos en imágenes de foto fija subacuática, en el reflejo de los cuerpos en la superficie. Eso lo vimos en imágenes fijas, pero nunca en movimiento. Entonces, fue ver si era posible hacerlo en movimiento o no. 

—Hay también un documental, en Criterion, sobre las Olimpiadas de México [Los Juegos Olpímpicos de México, Alberto Isaac, 1969], que tiene mucho material sobre natación. Ese también. Lo vimos varias veces, sobre todo por el exterior [fuera del agua]. Vimos muchas competencias en Youtube, pero no teníamos las herramientas para hacerlo tal cual. Se usa un dolly especial, y no teníamos el dinero. Además, no era el lenguaje de la película. Fue ver cómo hacíamos ese dolly, pero en nuestro lenguaje. Creo que fue más por ahí. 

—La falta de ese dolly te salvó de hacer una película ESPN. 

—Era ver cómo adaptábamos el lenguaje ESPN a nuestro lenguaje, y que se sintiera real. Water lillies (Francia, 2007), de Céline Sciamma, también fue muy importante en eso. 

—Ya que me dices que sacaste a tu fotógrafa subacuática de su medio, quería comentarte que me llamó la atención también el trabajo con los vidrios y los espejos para enrarecer el espacio. Me refiero a esos otros reflejos, que son tan importantes también en algunas escenas, y el juego con los espejos. Cuando el reflejo de la luz es un destello, hace que el espacio cambie por completo. 

—El primer impulso fue hacer la película cámara en mano, muy Andrea Arnold. Pero luego me di cuenta de que quería hacer una peli que se sintiera que es una peli, que no fuera un intento de hacer un documental. Quería que tuviera mucha plasticidad, una propuesta estética bastante pronunciada. 

—Entonces, hablamos de la dualidad en el cuadro, porque casi siempre tenemos a las dos chicas en el cuadro, y cómo lograr una progresión cromática, lumínica y de lenguaje sobre cómo se va transformando su relación. Ahí se nos ocurrió la idea de trabajar con reflejos. Al inicio, una es como un poco el reflejo de la otra, y eso es lo que planteamos fotográficamente, y medida que va creciendo el desacuerdo entre ellas, se va rompiendo, como el espejo que está roto. Es una metáfora de lo que está pasando con su relación: lo mucho como se veían identificadas y cómo empiezan a desidentificarse de alguna manera. Luego fue, si las vamos a tener a las dos en cuadro, cómo las separábamos. Ahí empezamos a trabajar con ideas como meter a una en un espejo mientras que la otra está fuera del reflejo, con luz, sombras, colores, y empezar a aislarlas así. 

—Háblame un poco de cómo trabajaste la crisis de Paula, considerando que es una adolescente; en especial de los tiempos, por ejemplo, del que pasa entre las cosas que le ocurren y la reacción. 

—Quería que el espectador descubriera lo que pasó junto con ellas, en particular junto con Paula. Todo fue creado para que el punto de vista fuera así y que no te dieras cuenta de lo que pasó antes que ella. Muchas veces, en estos casos, una persona tarda mucho en darse cuenta. En la peli me parece relativamente rápido porque a veces son procesos de años. 

—Yo quería tratar con mucho respecto a este personaje: no exponerla, no revictimizarla; otorgarle el derecho a ocultarse de su amiga y ocultarse de nosotros cuando todo eso va pasando. Nosotros los quedamos con La Maestra. Sabemos que Paula está viviendo ese proceso un poco a solas. Como no la vemos todo el tiempo, cuando vuelve, hay un avance, una progresión.

—Para mí, al final es una especie de duelo. Pero esa tristeza y ese duelo que las separa es muy complejo y difícil de entender. Con Darana trabajamos mucho el arco de Paula: cuándo se da cuenta, cuándo decide que nadie sepa. Aunque son cosas que no necesariamente están expresadas en la pantalla como diálogos o como información, creo que se va sintiendo una progresión. Ella va tomando ciertas decisiones sobre su propia historia, y nosotros la miramos casi como la amiga, que sabe que algo está raro, pero no sabe exactamente qué. 

—Es muy difícil poner en palabras lo que se siente al estar en una situación así. Entonces, me parecía mucho más interesante expresarlo en silencio y con cosas simbólicas que con raciocinio.

—También me pareció notable el ritmo en la relación de Paula y La Maestra. Eso va más allá de lo estrictamente psicológico, a pensarlo con relación al desarrollo de la forma. ¿Cómo trabajaste el ritmo en esta película? 

—Desde antes del rodaje sabía que quería escenas de muy pocos planos y más bien buscar cuadros que narraran por sí mismos, con su movimiento interno. Invertimos mucho tiempo en buscar esos planos, y la cosa, al hacer eso, es que el ritmo está en la escena misma, no tanto en la edición. Intenté darle la mayor posibilidad al editor en cuanto a silencios, espacios, respiraciones. Al final, nos ayudaron a lograr que las transiciones emocionales de la peli sean con ellas, que estén en silencio, y sea una cosa más pausada y más hacia adentro que hacia afuera. Fue un trabajo, diría, mitad en el rodaje y mitad en el montaje. Tener personajes en cuadro y en silencio no es sencillo, y a mí me gusta mucho cuando están en silencio, y expresan y te dejan sentir un montón. 

—Eso es todavía más complejo cuando son adolescentes. 

—Sí, porque pareciera que los adolescentes están todo el tiempo moviéndose, hablando, haciendo cosas, que van y vienen. Pero es parte de la complejidad de la situación. Al principio de la película, ellas están en ese ritmo adolescente común. Me gustaba crear el contraste entre ese movimiento y, después, la quietud que viene en la película cuando Paula empieza a estar incómoda. Era importante lograr el contraste entre ese frenesí de existir y, luego, darle esa pausa, que también expresa que ellas no saben qué decir ni cómo actuar. 

“Cuando estaba en la escuela de cine, era el director como el capitán del barco, que nunca puede dudar. Obvio, tiene que haber mucha fortaleza en cualquier proceso de dirección, pero siento que eso no va demasiado con mi personalidad”

—Las últimas preguntas que te quería hacer son sobre el Colectivo Colmena y tu participación en él. ¿Por qué te uniste a un colectivo como ese? 

—Yo los conocí en 2020, en el Talents Guadalajara. Estaba pitchando este proyecto y ellos otro, nos caímos bien y decidimos intentar trabajar juntos en una aplicación para el fondo de desarrollo de México. Lo ganamos, y entonces ya, teníamos que hacer esta película. Con el tiempo se dieron otros proyectos. 

—Para mí, lo más notable del trabajo que hacemos es la constante retroalimentación y acompañamiento que tenemos. A veces, los procesos del cine suelen ser muy solitarios, sobre todo la escritura y el montaje, y aquí estás con un grupo de personas que aman el cine y que pueden leer mi guion o ver mi corte, y de alguna manera nos vamos ayudando. 

—También me sentí muy identificada con no trabajar en una jerarquía. Cuando estaba en la escuela de cine, era el director como el capitán del barco, que nunca puede dudar, nunca puede flaquear, que tiene que ser fuerte. Obvio, tiene que haber mucha fortaleza en cualquier proceso de dirección, pero siento que eso no va demasiado con mi personalidad. Me sentí muy cómoda al encontrar un espacio donde podía dudar, donde podía tener miedo y podía tener inseguridades, expresarlas y saber que estaba rodeada de un grupo de gente que no me iba a respetar menos por eso sino que, al contrario, me iba a ayudar a sobrellevarlo. Yo siento mucha confianza y mucha motivación para hacer cosas distintas sabiendo que tengo todo un sistema de soporte. 

—Como trapecista con red. 

—Hay una protección, pero no es solo para jugarle a la segura. Es para arriesgarse y saber que hay un grupo de personas dispuestas a sacarle lo mejor a tu idea. No sé si eso es para todo el mundo, pero a mí me acomodó muy bien. 

—Colmena se desenvuelve en una industria donde hay competidores realmente grandes, como la de México. ¿Cómo es ser parte de un colectivo en un entorno así? 

—Es complicado para el cine independiente. Viene Netflix, alquila una locación, y después, si tienes una película independiente, es imposible que puedas pagar ese precio. Es obvio que está superbién que vengan acá y que tengamos trabajo, pero encarece bastante lo que es hacer cine en México. 

—En el colectivo estamos muy concentrados en lo que nosotros hacemos. Creo que poco a poco hemos ido encontrando nuestro lugar en la industria. Ahorita estamos empezando a distribuir películas. Somos conscientes de que no les podemos hacer frente a las grandes producciones hollywoodenses, pero seguimos existiendo en nuestra trinchera de cine independiente. 

—A mí me gusta que podamos tener una mejor calidad de vida, ganar mejores sueldos, en una industria más nutrida. A nadie lo perjudica eso, salvo por lo del encarecimiento. Pero hay que abrirle la puerta a que exista el cine independiente y más de autor, y a la distribución independiente, también. 

—La independencia es una larga lucha en el cine mexicano. 

—Nosotros tratamos de ser lo más independientes que podamos. Nuestra intención es lograr ser autónomos desde la creación de la idea y la escritura hasta la distribución, y poder nosotros mismos gestionar nuestros recursos, las personas con las que trabajamos, la manera como nos gusta que se hagan las cosas. Ese es ahora nuestro objetivo: ser realmente autosuficientes.