Narciso

 

Por Pablo Gamba 

Narciso (Paraguay y otros países, 2026) ganó el premio de la crítica internacional de la Fipresci en la sección Panorama del Festival de Berlín. Allí se estrenó este segundo largometraje de Marcelo Martinessi, que con el primero, Las herederas (Paraguay y otros países, 2018), ganó en la competencia por el Oso de Oro el Premio Alfred Bauer, que se confería a las películas que abrían nuevos caminos en el cine, y el galardón de la crítica. Su ópera prima fue también premiada en Berlín por la actuación de Ana Brun. 

En Narciso encontramos una continuidad de la agenda progresista de Las herederas por lo que se refiere a las disidencias sexuales, aquí de hombres homosexuales mientras que en la primera era una pareja de mujeres maduras. También de la aspiración a hacer un cine de características industriales, en este caso una película de época, ambientada en los comienzos de la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989), la más larga de América Latina. La toma de posición frente a ese régimen la ubica también entre los filmes de orientación cívica, democrática, en el cine contemporáneo de la región. 

Hay que considerar la búsqueda de un público más amplio que el estrictamente cinéfilo con estos parámetros de producción y estos temas para valorar desprejuiciadamente a Narciso. Pero no puedo dejar de señalar la diferencia en el enfoque del pasado con respecto a la también paraguaya Paz Encina, en esa obra maestra sobre la vivencia del tiempo y el espacio de una pareja de personas mayores con un hijo que no vuelve de la Guerra del Chaco que es Hamaca paraguaya (2006), o en sus documentales construidos sobre la base de testimonios y materiales de archivo. Martinessi comenzó por un camino parecido en el documental, en el corto La voz perdida (2016). 

Hay que precisar, sin embargo, que el acercamiento al pasado es aquí a través de la adaptación literaria. Narciso es una película que se basa en un hecho real: el asesinato de Bernardo Aranda Valdez, locutor, discjockey y bailarín al que mataron en Asunción en 1959, cuando comenzaba la dictadura, en el marco de la persecución contra homosexuales conocida como el “caso 108” por las personas que figuraban en una lista negra. La ficción, sin embargo, se construyó en torno a la novela homónima (2016) de Guido Rodríguez Alcalá. 

En vez de decantarse por una narrativa que trata de hacer creer que el pasado fue como se lo representa, la película hace evidente que es una imaginación. El referente histórico se trasfigura con la identificación del tirano como “el Rubio”. Pero, sobre todo, se destaca la construcción simbólica de los espacios. Las calles de la ciudad del orden y la tradición, estrechas y oscuras por falta de alumbrado público, de una ruinosidad que se aprecia igualmente en los interiores, conducen sin solución de continuidad hacia lugares abandonados o espacios públicos donde se hallan los placeres prohibidos. La virtud y el pecado son la cara única de una cinta de Moebius. 

La emisora donde Narciso llega a ser el discjockey estrella desplazando la música tradicional paraguaya con el moderno rock-and-roll, Radio Capital, es también un laberinto. Por la época, funciona en un local en la que la programación se escenifica ante un público, pero tras bambalinas hay recovecos en los que se resguarda la vida secreta de los artistas y también del propietario. Esto introduce el tópico del ejercicio sexual del poder de clase o como arma de ascenso social, acompañado por un uso alternado del español y el guaraní que subraya las diferencias entre el patrón y el empleado. 

Hay una resistencia al régimen se mantiene en la emisora, y está detrás de la persecución “moral” de la que comienza a ser blanco Radio Capital por el radioteatro inspirado en Drácula y que hace obvia referencia al régimen. Entre los atractivos de Narciso está el tópico de las representaciones de esa obra, que incluyen los efectos de sonido, quizás un homenaje en el film a Orson Welles. 

La cuestión moral, sin comillas, es también correlativa al estilo, que es una apropiación del género negro con claroscuros expresionistas cuidadosamente trabajados en la cinematografía en color. Hay, además, un uso discreto pero perceptible de las distorsiones ópticas que enrarecen los espacios interiores. 

La ambigüedad del protagonista, que es sexual y moral, y la del empresario radiofónico “Lulú”, que es moral y política, son características de personajes de las películas negras. Más trascendente, sin embargo, es ambivalencia del rock-and-roll como expresión de rebeldía de la juventud contra el peso de una tradición represiva, pero que se da en el marco de tensiones entre una dictadura nacionalista y una potencia imperialista. Los enemigos de la libertad en esta película no vienen de afuera, emergen de entre los conservadores de la sociedad y los que hay también en el microcosmos de la radio, lo que es un modo agudo de apuntar hacia el problema de actualidad de las ultraderechas. 

En su secuencia culminante, Narciso vuelve a los choques del montaje soviético de los que se apropiaba el nuevo cine latinoamericano. Confronta alternadamente planos diurnos de la purificación en la planta que por primera vez dará el servicio de agua potable a Asunción, la capital, con imágenes nocturnas de una razzia que “purifica” de inmorales la ciudad. Pero esto se pone en tensión con lo que conlleva la “cooperación” imperialista y su progreso. La planta se hizo con la ayuda de los mismos Estados Unidos de los que viene el rock-and-roll, y al frente de ella está Mr Wesson (Nahuel Pérez Biscayart), que se convierte en un difusor de la “corrupción” musical y sexual. 

Esas instalaciones son también un laberinto con recovecos en los que se desata lo moral o socialmente prohibido. En otra secuencia clave, Mr Wesson lleva a Narciso (Diro Romero) a conocerla, y el protagonista aprovecha el espacio para conducir al estadounidense hacia uno de esos pasadizos oscuros del deseo, con el rostro simbólicamente cubierto por una máscara antigases. 

Otro aspecto importante de la apropiación del estilo negro cinematográfico es que da pie a una extensión atenuada de la teatralidad del espectáculo radial hacia la forma de actuar dominante en el film en su conjunto. Es otro un recurso contra la verosimilitud del “así sucedió”. Pero aunque, sobre todo, el noir les da una profundidad problematizadora de pertinente actualidad a los tópicos de la agenda progresista en Narciso, no deja de operar en una dirección contradictoria por la convencionalidad de la fórmula. Encontramos aquí nuevamente el problema de las películas que cuestionan la imposición de una moral en el marco de una estética no cuestionadora, que se enfrentan con la tradición como una forma de ejercer el poder desde la tradición de un estilo.