Relicto y El León

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia de Cinéma du Réel se estrena Relicto (Francia-Colombia, 2026) y se presenta también el cortometraje El León (Colombia, 2026). El primero completa una trilogía de Guillermo Quintero como director sobre la selva colombiana, que incluye Homo botanicus (Colombia-Francia, 2018) y Río Rojo (Colombia, 2023), estrenada también en el festival de documentales del Centro Pompidou, en París. Diana Bustamante continúa en El León el trabajo con archivos de video sobre la violencia en Colombia que comenzó con su primer largometraje, Nuestra película (Colombia-Francia, 2022). El corto se estrenó en la sección Forum Expanded del Festival de Berlín. 

Relicto es una singular película etnográfica sobre cómo se imagina al único individuo con vida de un pueblo indígena, cuya muerte significará la desaparición de su cultura. Es lo que quiere decir la palabra del título: el último sobreviviente de una comunidad. Se explica en el prólogo, contrastante por su estilo con las otras dos partes del largometraje. Pero las ilustraciones científicas paleontológicas que hay allí, la referencia a la etimología latina del término y la exposición del concepto, en general, no cierran la pregunta de qué significa ser un “relicto”, como el personaje principal de este film, cómo se va borrando una identidad indígena con la colonización de un territorio. 

Este personaje es Sixto Muñoz, conocido como “el último de los tilingas”. Después del prólogo viene una larga sección que se desarrolla como la bitácora de la búsqueda del indígena por el personaje del narrador. Siguiendo las pistas de una foto y el informe de la investigación realizada por dos lingüistas, parte en un viaje a La Macarena, en el departamento del Meta, en el centro de Colombia. Hace diversos recorridos por los alrededores ‒incluyendo una visita, tras larga espera de autorización, a territorio controlado aún por remanentes de la guerrilla de las FARC‒. Entrevista a pobladores que dicen haber conocido a Muñoz. Algunos lo acompañan en excursiones en las que le muestran los lugares donde supuestamente el último tilinga vivió. 

La desaparición de la cultura originaria se presenta en esta parte como un borramiento por la invención que hacen del personaje los colonos criollos. Incluye la mítica edad más que centenaria que se atribuye a Muñoz y sus poderes mágicos como curandero, entre otras características de fábula. Los relatos coinciden en que su familia fue exterminada por un bandido, Fuentes, pero el etnocidio se hace borroso entre suposiciones en torno a un simple odio personal. Los crímenes se relatan como si fueran una cacería y las víctimas no tuvieran derecho a la justicia del estado. Las ilustraciones de animales desaparecidos del comienzo adquieren un sentido siniestro aquí. 

Todo lo que los colonos cuentan de Muñoz conforma, en cambio, una descripción etnográfica de los que han hecho y hacen de él una figura fantástica. Su reflejo en el “otro” es profundamente revelador de lo que ellos son, de cómo intentan, sobre todo, diferenciarse así de un personaje al que físicamente se parecen demasiado algunos de ellos, lo que es sintomático del posible borramiento de las identidades originarias que ocurrió antes entre ellos. 

La tercera parte se hace esperar tanto, que hasta ese momento podría llegar dar la impresión de que Relicto es un mockumentary, una versión paródica etnográfica de Un tigre de papel (2008), el célebre falso documental de Luis Ospina sobre el personaje ausente de un artista precursor del collage en Colombia. Pero el encuentro con Sixto Muñoz llega, y se desarrolla como una pura observación en la que el narrador calla y solo se escuchan unas pocas palabras en la lengua de la que el personaje es ya el único hablante, que lúcidamente no se subtitulan, además. 

El cambio de técnica respecto al prólogo y la larga parte de la búsqueda conlleva un choque entre las construcciones que la ciencia y las invenciones que la imaginación popular ha hecho del personaje, y lo que el encuentro y la observación documental pueden revelar. El impulso de la autocrítica etnográfica, que orienta a la que en la contemporaneidad se distingue como etnografía experimental, ensaya allí su poder de producir verdad, de hacernos percibir al personaje en el umbral de la muerte de su cultura, liberado del peso de todo lo visto y escuchado antes. 

Pero ese mismo impulso lleva a mostrarlo también como la persona común y corriente, desmitificada, como se presenta en su visita al pueblo, en especial cuando consume con pajita un licuado de fruta, sentado a la mesa en un pequeño negocio. Allí podemos llegar a ver otra muerte no menos importante para el cine contemporáneo, que es la de la llamada “fantasía etnográfica”. 

El silencio con el que termina la película de Quintero es donde comienza El León. El título viene de “León de Grieff”, el nombre del principal auditorio de la Universidad Nacional de Colombia. Es un recinto inmenso, con capacidad para más de 1600 personas, y uno de los de mejor acústica en Latinoamérica. 

Bustamante prosigue en este corto el trabajo de Nuestra película sobre la violencia en Colombia recurriendo a material de archivos televisivos, de Caracol TV y RTVC (Radio Televisión Nacional de Colombia), y en particular de la Universidad Nacional de Colombia. Es un film sobre los velatorios en el auditorio de tres académicos asesinados entre 1982 y 1999: Alberto Alava, crimen del que se acusó al Ejército; Eduardo Umaña, al que mataron paramilitares, y Jesús Bejarano, muerto por guerrilleros de las FARC. Representan tres de las facciones principales enfrentadas en guerra en ese país. 

El tratamiento de la memoria se decanta aquí por el espacio, pero también por lo sensorial, como en el largometraje. El León se desarrolla visualmente como una confrontación de la imagen parpadeante e inestable del video, y el limbo negro del que emerge y vuelve a perderse. En el sonido, entre el silencio y la música académica para voz y piano, y los gritos políticamente enardecidos de las multitudes en el auditorio. 

Pero no se trata de un retorno a los choques de la retórica del nuevo cine latinoamericano. Esa política se disuelve aquí en la atmósfera enrarecida de la música electroacústica de Jabbath Roa y los textos neobarrocos de León de Grieff leídos por el mismo poeta. El conflicto que la forma expresa es entre la violencia de la guerra y todo lo que significa “universidad”, incluyendo el arte. 

De los tres homenajes a los muertos que hay en El León, lo más impactante es la parte que parece improvisada del primero. Al cuerpo de Alava, defensor de presos políticos detenido y torturado por el Ejército, abaleado al llegar a su casa cerca de la universidad, lo cubre una sábana empapada en su sangre. Está dispuesto casi surrealistamente sobre una mesa de ping pong, como si fuera lo primero que se encontró en medio de la urgencia. No menos deprisa parece que se escribió también el cartel que lo identifica y atribuye el crimen a los militares. 

Al impacto visual se añade después en el sonido la consigna guerrillera “ni un minuto de silencio, toda una vida de combate”, gritada por el auditorio lleno, en el que muchos se cubren el rostro ante la cámara. Encapuchados suben al escenario con una bandera del ELN, pero la ironía cuando derriban lo dispuesto allí, buscando donde colocarla, es otro detalle enrarecedor. 

En conflicto con esas imágenes de estridencia política hay otras, como la del cantante al que vemos primero sin sonido y escucharemos después en El León, acompañado por una pianista. Se traslada incluso el conflicto de la alternancia en el montaje a la escena, en otro gran plano general de los velatorios. Allí, la segunda subida de los guerrilleros del ELN desata un duelo sonoro entre los aplausos y el grito de guerra, y el coro universitario que sigue cantándole al difunto. Al final del film, solo una consigna universitaria se escucha ‒la víctima fue asesinada por la guerrilla‒, aunque el único plano exterior muestra después la multitud congregada afuera y también el retrato de Che Guevara en la fachada. 

Esta confrontación de cultura contra violencia es problemática por lo que respecta a que lo primero no deja de ser nunca también documento de barbarie, diría siguiendo a Walter Benjamin. Pero creo que hay que entender esta pieza desde la perspectiva de quienes han padecido décadas interminables de un conflicto bárbaro, caótico e infernal. Pienso que, cuando Bustamante hace del auditorio León de Grieff el centro del corto, pone allí la universidad y el arte como potencialidades de una Colombia distinta que se hallan en una tradición luminosa de la misma nación. Es en este sentido que hay aquí una utopía de civismo y la cultura civilizadas contra la barbarie de la guerra, la cual se expresa en la imagen como una luz titilante en las tinieblas.