Todas las manos que solté

 

Por Pablo Gamba 

Todas las manos que solté (Colombia-Francia, 2025) ganó el premio del público en la sección Primera Ventana de Cinéma du Réel. La película de Laura Chará se estrenó en el festival de documentales del Centro Pompidou y será parte de la competencia de cortos colombianos del Festival de Cartagena. 

Esta ópera prima de la realizadora se inscribe en el cine autobiográfico que ha proliferado en la contemporaneidad, y entre los filmes de este tipo que no recurren a archivos de películas, fotos ni otros documentos en su acercamiento al pasado. Los dispositivos aquí son la casa y los cuerpos, que tienen otra tradición en el cine latinoamericano, no solo contemporáneo. Son forzadas las interpretaciones que ven en ellos archivos. Si lo que vamos a buscar en toda película es eso, encontraremos siempre algo que haga las veces de “archivo”. 

Todas las manos que solté se desarrolla como una visita del personaje de la cineasta a la casa donde vivió su difunta madre, y siguen habitando su abuela y una tía. Lo más resaltante en la exploración de ese espacio es la alternancia de luz y oscuridad. El personaje de la cineasta la pone de relieve al comienzo, en una escena en la que abre y cierra los postigos sin otro motivo aparente que hacer ver y desaparecer el espacio, como puede suceder con la vida y los recuerdos. 

Aunque también hay otros planos en los que apagar las lámparas crea una confrontación de luz y oscuridad, ocurre después sin esta explicación o la de abrir y cerrar una ventana. De este modo, el dispositivo se va desprendiendo progresivamente de la motivación realista hasta instalarse de un modo abstracto al final. Allí, luz y oscuridad se alternan sin causa inteligible durante una conversación de la abuela y la nieta, abrazadas en la cama de la anciana. 

Una lúcida sutileza del corto es no hacer de esto una metáfora en sentido lingüístico, de claridad análoga a los signos con los que nos comunicamos. La abstracción señalada privilegia lo sensorial sobre el significado, que sintamos que algo se ilumina y se apaga sin que podamos entender bien qué ni por qué. 

Otro dispositivo de opacidad es el dibujo que hace la tía de la pieza que compartió en su infancia con la madre de la cineasta. El espacio fuera de campo del plano centrado en el papel parece comenzar a revelarse después en el plano cerrado de encuadre móvil. Muestra detalles de una habitación que podría ser coherente con el dibujo. Pero el corte al plano general hace patente el cambio que se ha producido con la transformación de la pieza en bodega (depósito). Se hace perceptible así, sensorialmente, la discontinuidad del presente y el pasado, aunque otros espacios revelan continuidad en el deterioro, lo que es hacer borroso el entendimiento del paso del tiempo, qué es lo que ha ocurrido en esa casa para que haya cambiado de un modo y otro. 

La película se ubica de estas maneras en el campo del documentalismo contemporáneo que explora lo incierto con su construcción del personaje ausente. Nunca queda claro si murió al dar a luz a Laura Chará o en otras circunstancias inmediatamente posteriores. El no saber la verdad al respecto es el motivo que llevan al personaje a indagar en lo que recuerdan de su madre. 

Otro dispositivo clave en esto es el personaje del fantasma, cuya aparición está motivada por un relato de la abuela que cita el personaje de la cineasta. Los travellings en falsas subjetivas que recorren la casa, y en los que vamos viendo a todos personajes para ir descartando que pueda corresponder a alguno de ellos el punto de vista, incluida la cineasta, ponen a los espectadores y espectadoras en el lugar del espectro. Pero ni narrativa ni expositivamente esto tiene tampoco una función que se pueda entender más allá de la anécdota. 

Operan los travellings, sin embargo, como un dispositivo que abre sensorialmente la posibilidad de comunicarse con los muertos que la oscuridad parece cerrar. Se conjugan para ello con las palabras que la cineasta dirige a su madre o escribe en la pantalla como narradora. El diálogo solo es posible imaginarlo en los subtítulos, no con una voz que se pueda anclar en un cuerpo. No tienen cuerpo los fantasmas; es lo que sentimos en los travellings. Pero sin esos movimientos de cámara de punto de vista indefinido nunca podríamos sentir que hay espectro con el que dialogar. 

Una característica resaltante más del corto es la incapacidad o indisposición de la abuela a recordar. La memoria de la abuela se presenta como escondida dentro de ella, en el cuerpo que vemos bañar a los personajes de la cineasta y su tía. Un diálogo en un arroyo cercano a la casa de campo llama la atención sobre otra memoria muda del cuerpo, la de los parecidos físicos de la hija con la madre, a la cual, como dije, nunca vemos en fotografías ni películas aquí. 

No son reveladoras tampoco las respuestas de la tía en otra conversación que se filmó con ambos personajes reflejados en un espejo de varias piezas. Es una escena que separa las palabras de los cuerpos, que da la impresión de que las dicen las imágenes reflejadas. Refieren así al cuerpo de la abuela incapaz de hablar, pero desligando la dificultad del deterioro físico. La memoria no se puede expresar en esta escena porque se revela como algo inexpresable. Adquiere allí una claridad paradójica, como la certeza que es la oscuridad.

El valor de esta película está en su confrontación de su borrosidad y opacidad con el cine que recurre a las entrevistas para extraer testimonios y confrontar versiones vivenciales del pasado. Se deslinda también del drama de la pérdida de los recuerdos y la identidad que encontramos en La memoria infinita (Chile, 2023), de Maite Alberdi, por ejemplo. Algo análogo ocurre con respecto a películas en el que la casa reactiva la memoria, de lo que un ejemplo es Oriana (Venezuela, 1985), de Fina Torres. Plantea justificadas sospechas en torno a esta confianza en la memoria de la palabra y el espacio. 

Más allá de eso ‒y más profundamente‒ este primer cortometraje de Laura Chará nos hace afrontar la cuestión existencial de que no nos es posible concebir nuestro no ser en la muerte, como demostró Miguel de Unamuno en El sentimiento trágico de la vida. Por eso, la muerte de una persona con la que estamos ligados profundamente no solo es dolorosa sino también, de algún modo, inconcebible, porque es como si algo de nosotros se muriera con ella. 

Pienso que quizás en esta dirección apunta el título, la de hacernos sentir la pérdida como el vértigo de desprendimientos que nos hacen caer en un vacío ininteligible. Pero tampoco es diáfano en su sentido, como todo en esta película.