La reserva

Por Pablo Gamba 

La reserva (México, 2025) ganó el Gran Premio de Cinélatino en Toulouse. Venía de recibir el galardón equivalente en el festival de Morelia de cine mexicano, donde también premiaron a Pablo Pérez Lombardini como mejor director y a Carolina Guzmán como mejor actriz. La ópera prima o segundo largometraje de Lombardini ‒según se interprete la duración de 50 minutos de Flores silvestres (México, 2015)‒ se estrenó en el Festival de Telluride. 

La manera de tratar el problema de la violencia en México sin recurrir a escenas truculentas ni violentas es una característica singular de La reserva. Es lo que hace de ella una película que se distingue en el contexto del cine mexicano y latinoamericano contemporáneo, ubicándola en el espacio del que he propuesto identificar como de cine un compromiso cívico con el tratamiento de los problemas sociales y no el de la pormoniseria globalizada. 

El tema ecológico, por otro lado, le da hoy una trascendencia internacional que explicaría su selección para Telluride, festival que se celebra al comienzo del circuito anual estadounidense que desemboca en el Oscar. Parece coherente con esto el estilo, que calificaría de “melorrealista”, siguiendo a Paul Schroeder, por la combinación del poder de la narrativa genérica y el uso de la música con una verosimilitud modernista en el trabajo con no actores y la filmación en un lugar donde podría desarrollarse una historia de este tipo. 

Pero otra singularidad es que hay un deslizamiento del thriller que es la primera parte hacia la tragedia de Julia (Guzmán) por lo que respecta a asumir su compromiso con la defensa de la naturaleza como destino. Conlleva un desplazamiento de la verosimilitud realista hacia otra dimensión, fabulesca, del relato, en la que se consuma la transformación de la mujer en heroína. Es el punto en que La reserva parece dejar atrás el “melorrealismo” y hacerse parte de las exploraciones narrativas más audaces de la contemporaneidad. 

Un elemento clave en esta elevación de la historia es el blanco y negro de la fotografía. Se presta para homologar los planos de visión nocturna y diurna de animales del bosque con los que comienza la película, y también, como ha dicho el director, para resolver el problema de la “paleta de color” no necesariamente coherente de los lugares donde rodó, descubriendo una manera de filmarlos que les da belleza sin llegar a la cosmética. Pero sobre todo transmuta el presente histórico del relato en intemporalidad “clásica” de cine, lo que es un correlato de la transformación en heroína de la mujer común. 

La primera parte es lo más logrado de La reserva. Se desarrolla en torno al descubrimiento por Julia, que es guardia forestal, de un grupo que comienza a talar árboles en la zona protegida. Después veremos a un personaje de la comunidad que se encuentra por primera vez con esos hombres y baja del monte golpeado. No se relata ese acto de violencia, pero sí sus consecuencias. 

Hay una gran finura en la manera como se trabaja la investigación de Julia y la denuncia, que comienza a construir el contraste trágico entre su valentía y capacidad técnica para obtener pruebas de la tala, y la manera como sus avances son recibidos por las autoridades, primero, y la comunidad, después. La gente del lugar donde vive tiene otros problemas, como también la película revela con notable acuciosidad. Se refieren al cultivo de café ‒del que también es parte la madre de Julia‒ y a la relación con el comprador que tiene el poder de establecer el precio del producto que comercializan como cooperativa. 

Es en el contexto de esta otra problemática económica, y el consecuente descontento de los campesinos, que se desarrolla una de las mejores escenas de la película: la de la asamblea que convoca Julia para plantear la cuestión de la tala ilegal y llamar a la comunidad a organizarse para afrontarla. Hay allí un logro en la conjunción de la capacidad de síntesis de la ficción con la reconstrucción realista de cómo se desarrollan estos debates comunitarios. 

Otra escena que se destaca por razones similares es la del encuentro del grupo que se interna en el bosque para expulsar a los taladores, armados de machetes y cuchillos, y el encuentro y diálogo que tienen con la familia que corta los árboles. Allí escuchamos una historia de desplazamiento por la fuerza de quienes han quedado sometidos al poder de un patrón que es dueño de todo por encima de la ley. Lo trascendental es que la película nunca nos lleva al mundo fabuloso de un “narco” como ese. Lo que vemos, una vez más, son las consecuencias: la forma como se organiza y opera su poder como trabajo forzado. Ni siquiera está esa familia lo suficientemente bien armada para resistir a los campesinos, obviamente para que no puedan desafiar al patrón. 

Pero esta es una tragedia, como dije. El poder del narco inevitablemente va a hacer que se sienta su superioridad aplastante y que el miedo se explique como la lógica de la respuesta de la comunidad y de la misma Julia, inclusive. Su trayecto hacia su transformación en figura heroica encuentra allí un límite humano en quienes dependen de ella para vivir. De nuevo, todo esto se hace visible e inteligible sobre la base de acciones que se desprenden naturalmente de cusas que no se muestran, como también, al final, veremos la comunidad y lo que queda del bosque que la rodeaba completamente cambiados, y a la gente que parece otra, pero se escamotea la transformación que ocurrió allí. 

Ese es un proceso en el cual también Julia se transforma, en un sentido contrario de depuración de todo lo que le impedía ser lo que es. Se produce así el giro del thriller realista al relato en el que la protagonista vuelve a ponerse el uniforme de guardabosques y se interna en la reserva, con la grandeza moral que la distingue en la comunidad y es la que tiene como heroína trágica. 

Esta transmutación de la ficción genérica en otra cosa que la trasciende, junto con la problematización de la superioridad moral que conlleva el heroísmo de la protagonista, son los aspectos más resaltantes de esta película notable. Sin embargo, lo que hay en ella del estilo “melorrealista”, en particular el uso de la música, contradictorio con el realismo sensorial que persigue el cine contemporáneo, no dejan de retener a La reserva dentro de sus límites. No es capaz de desprenderse de esas ataduras como su protagonista de todo lo que le impide alcanzar su destino y de afrontar al público de un modo más rupturista, con una voluntad heroica similar.