Conversación con Lincoln Péricles

 

Por Pablo Gamba 

No es tan conocido como debería Lincoln Péricles. Hay una circunstancia de su persona y de su obra que llama la atención, pero también causa distorsión: su identificación como “cineasta de la periferia”, natural de Capão Redondo, villa o barrio ‒o quebrada, como él prefiere decir‒ del sur de la ciudad de São Paulo. ¿Qué es eso de “periferia”? ¿Desde la perspectiva de quién se la define? El modernismo de su cine, su corrosiva crítica sociocultural, desestabiliza esa etiqueta y los presupuestos paternalistas que la acompañan, así como también otro “imaginario de las favelas” ‒la pornomiseria, el turismo no inferno, etcétera‒. El suyo es un caso como el de César González, otro modernista al que se tilda de “periférico” porque nació y se crió en la villa o favela Carlos Gardel, en el Conurbano, el área metropolitana de Buenos Aires. 

Si tratamos de ver más allá de toda esa niebla, en las películas de Lincoln Péricles encontramos un cine que se presenta como brechtiano por el dominio del conflicto sobre la armonía en sus recursos expresivos. Hay una disyunción entre el sonido y la imagen, el montaje rechaza la continuidad, el actor y el personaje se confrontan, la imagen de archivo aparece inesperada y sorpresivamente, en vez de desprenderse lógicamente del contexto fílmico. Digo que se presenta así porque en el pensamiento de este cineasta sobre su obra hay otras referencias fundamentales, como la música, el hip hop en particular, y sus formas de ritmo y mezcla. Han indagado en esto diversos textos críticos, que son lúcidos pero creo que aún no le hacen suficiente justicia. 

Otras características disidentes de su cine son la apropiación libérrima de materiales diversos, desde un fragmento de Charlot a la una de la madrugada (One am, 1916), de Chaplin, en el hasta ahora único largometraje de Lincoln Péricles, Filme de aborto (2016), o un pedazo del sonido de Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam, 1967), irónicamente “traducido” en los subtítulos, en Aluguel: o filme (2014) ‒“Alquiler, la película”, sería en español‒ hasta imágenes tomadas de celulares robados en Filme dos outros (2014), lo que radicaliza las prácticas “ilegales” de la piratería, de las que ningún buen ciudadano es inocente. 

Lincoln Péricles ha hecho trabajos como Mutirão: o filme (2022), sobre la memoria de los mutirantes, los que construyeron barrios como Capão Redondo siguiendo las prácticas ancestrales de la ayuda mutua. Es también una de sus películas protagonizadas por una niña, como Filme de domingo (2020), lo que no es solo una manera de conjugar el pasado con el futuro sino de explorar también las posibilidades de esos personajes, tan maltratados por el cine comercial. En Roubar um plano (2023) se juntó con André Novais Oliveira, figura a la que se identifica con un “naturalismo periférico” ‒¿el que escribió eso habrá visto Quintal (2015) o Se eu fosse vivo… vivia (2026)?‒, para hacer un film en el que su cine se conjuga con un estilo diferente del suyo. 

En Los Experimentos hemos escrito sobre varios cortos recientes de Lincoln Péricles que han llegado a festivales: Entrevista com fantasmas (2026), que se estrenó en Cosquín, Argentina, programado por el crítico Roger Koza; Filme sem querer (2025), estrenado en el FID de Marsella, y Meu amigo Pedro mixtape (2024), que se presentó por primera vez en Doclisboa. Otros títulos destacados en su filmografía son Enquadro (2016), una respuesta espectral al espectáculo fascista de los operativos policiales en la quebrada, o Jairboris (2014), en el que la cuestión del actor y el personaje se hace extensiva a otro de los temas en torno a los que Lincoln Péricles despliega su crítica: el trabajo, en O trabalho enobrece o homem (2013) o Ruim é ter que trabalhar (2015). 

Entrevisté a Lincoln Péricles. Él habla muy bien el portuñol, yo más o menos, y en esa lengua conversamos. Lamentamos no poder hacerlo en el guaraní de sus ancestros, que en un tiempo remoto fue como el esperanto utópico o el English for business conversations en Suramérica.

“Me gusta mucho rimar y, cuando tuve acceso al celular, sentí que era parecido al rap. Sentí que podía rimar imágenes con sonidos, imágenes con imágenes, palabras con imágenes. En el momento en que empecé a grabar me convertí en montador de cine. Entendí que el cine es montaje” 

—¿Cómo llegaste a ser cineasta? 

—Cuando era un chico de 14 o 15 años de edad en Capão Redondo, vivía mucho en la calle, al borde de la criminalidad. Para sacarme de allí, mi papá y mi mamá me pusieron a jugar futsal en una ONG. Entre los 15 y los 17 años fui parte de los equipos de fútbol y básquet. Después, hasta los 19 años, mi profesión fue el baloncesto. 

—En el primer gobierno de Lula mi mamá se pudo comprar en cuotas una cámara Cyber-Shot que grababa 15 segundos sin sonido, y le tomé el gusto a hacer pequeños videos jugando básquet y esas cosas. Cuando tenía 17 o 18 años, recibió de su patrón un celular, un Nokia. Ella se lo ganó, pero yo me lo agarré para mí, y comencé a grabar y a hacer películas con mis amigos y mi familia. 

—En esa época también me gustaba mucho escribir. Cuando escuché un rap que cantaba el nombre de mi barrio, cuando tenía 15 o 16 años, comencé a escribir raps también y poesías. Me gusta mucho rimar y, cuando tuve acceso al celular, sentí que era parecido al rap. No sé cómo explicarlo. Sentí que podía rimar imágenes con sonidos, imágenes con imágenes, palabras con imágenes. En el momento en que empecé a grabar me convertí en montador de cine, y lo sigo siendo hasta hoy. Entendí que el cine es montaje. 

—También me gustaba mucho ver películas en VHS. Después, los DVD piratas se hicieron muy populares en los barrios, y comencé a ver los making of de los filmes. Los VHS no tenían eso. Así entendí que había personas que hacían las películas. Antes no lo había pensado. 

—¿Tuviste alguna formación? 

—Gané una beca integral de la facultad para jugar básquet y estudiar Educación Física. Me matriculé, y recuerdo que, en los primeros días de clase, me di cuenta de que no quería eso, que quería ser cineasta. 

—A esa misma edad, de 18 para 19 años, tenía en la cabeza que quería ganar dinero con el cine. Lo que conseguí fue trabajar como chofer en una productora. Después, con una socia montamos nuestra propia empresa. Invertí todo mi dinero en eso. Compramos una cámara, una Canon HV30, y empezamos a filmar. 

—Trabajé mucho tiempo también pasando VHS a DVD para las personas. Así comencé a ver muchas imágenes del barrio. Tenía acceso a todos los recuerdos que la gente había grabado en VHS, y al mismo tiempo grababa muchas fiestas, casamientos, bautizos. 

—Paralelamente hacía cortos, desde los 18 años de edad. Hay muchos que perdí y otros que todavía los tengo. No los enviaba a festivales. En aquella época Youtube comenzó a surgir. Entonces, los posteaba allí. Si aparecían tres visualizaciones, pensaba que las personas estaban viendo mi película, y eso me estimulaba. Pero la plata la ganaba con los casamientos y los bautizos. 

Aluguel: o filme

—En esa época me di cuenta de que había una obsesión de vernos a nosotros, a la clase trabajadora, trabajando. Mi gente tenía otra obsesión: vernos a nosotros en fiestas, en momentos que no eran de trabajo. Los trabajadores no queríamos vernos trabajar, no pensamos en el trabajo todo el tiempo. 

—A los 24 años tenía una novia y decidimos entrar en la universidad porque conseguí una beca del gobierno y no pagaba. Era un curso corto, no universitario, y no era de cine, específicamente, sino de producción audiovisual. En el primer semestre hice un corto con mis amigos del barrio. Lo inscribí en una escuela carísima de São Paulo, la Academia Internacional de Cinema, y gané una beca integral para otro curso. Fue otro universo para mí, muy traumático. 

—Los cursos que hice en las escuelas fueron para descubrir lo que no quería hacer. Yo hacía cosas con mucha libertad, y en los cursos enseñaban qué cosa era el cine. Mi decisión final fue salir de los cursos, no mudarme a un lugar más rico sino quedarme en mi barrio y hacer cine con mis amigos. Entendí que las películas hechas con el celular eran tan cine como los filmes de Hollywood o los europeos. Lo único diferente era el dinero. Las películas que vi en las escuelas, europeas o norteamericanas, las más independientes, estaban basadas en ideas y creatividad, y teníamos mucho de eso en el barrio. 

—¿Sigues viviendo en Capão Redondo? 

—Hace cinco años construí esta casa donde hoy estoy, en una pequeña isla del litoral sur de São Paulo. Mi papá y mi mamá viven aquí, y la construí en los fondos. Estaba viajando mucho, y no tenía sentido pagar un alquiler en el barrio porque es muy caro. Es caro vivir hasta en la favela. Imagino que en Buenos Aires debe ser la misma cosa: las áreas se gentrifican mucho, los barrios se ponen más caros y las personas son cada vez más pobres. 

—Quince años después de haber comenzado a hacer cine, conseguí salir de Brasil con mis películas. Eso ha sido una gran diferencia, financieramente. Me pagan mejor ahora por hablar en público, por dar master classes. Desde hace dos años decidí que quería viajar y no estar en un lugar, y ha sido maravilloso. 

—En una entrevista que me hizo un cineasta de mi barrio, de Capão Redondo, me preguntó cómo se sentía no estar allí. Yo le dije que me siento muy dentro porque todo lo que quería era poder salir y volver. Antes no tenía la posibilidad. Para mí siempre es importante estar en mi barrio, pero más importante es tener conciencia de clase, entender que existimos en cada lugar, que mi cuerpo es mi territorio. 

—No estoy en Capão ahora, pero todos los meses vuelvo. Tenemos una escuela de cine autónoma que construimos, tenemos cine club cada mes y mi familia está allí. Me gusta mucho no estar en el barrio en este momento porque puedo estar cuando quiero, ir y volver. 

Meu amigo Pedro mixtape

—Estoy experimentando otras cosas, además. Tengo un trabajo con refugiados de Sudán. Hace dos años exhibí Meu amigo Pedro mixtape en Clermont-Ferrand [el festival de cortos más importante del mundo, en Francia]. Una cineasta sudanesa la quiso presentar para unos amigos de ese país, y ellos me llamaron para que hablara con personas que querían hacer cine en un campo de refugiados. Fui a Kenia, y di allí una formación. Creamos un grupo muy cohesionado, y ahora voy dos veces al año al Este de África para dar formaciones y orientar proyectos de cineastas refugiados. 

—Eso, para mí, esa una posibilidad maravillosa. Ahora consigo articular con los movimientos de izquierda de Sudán para traerlos a Brasil y que hablen con los de aquí. Las personas de aquí van a aprender mucho de la resistencia de ese país, que lleva tres años pero se parece mucho a la resistencia indígena. 

—He traído personas que conocido a mi barrio, a Capão Redondo, como un cineasta que se llama Akinola Davies [británico-nigeriano], hace un mes; una cineasta llamada Deicy Sanches, de Cabo Verde, estuvo acá. Cada vez que consigo una plata para hacer cine, trato de reservar algo para la escuela. Así, aunque no estoy en el barrio, traigo cosas para moverlas en Capão Redondo. 

—¿Y América Latina? 

—Cuando empecé a hacer cine, tenía mucha voluntad de circular en América Latina. Para mí, que críticos, programadores y otras personas vean mis pelis es muy gratificante. Hay un texto en el que mencionas a Agarrando pueblo (Colombia, 1977), de Luis Ospina [y Carlos Mayolo], que es un film que adoro. Para mí es encontrarle el sentido: no estoy loco, estoy haciendo pelis, experimentales o no, de la forma que pienso, y personas en otros lugares del mundo están conectadas de algún modo, de manera crítica. 

—Europa y los Estados Unidos, el Norte global en general, está muy atrasado. Es por eso que el cine que hacemos en América Latina no les sirve. Cuando les funciona, tienen plata. Es una servidumbre colonial. Quieren que vayamos a Cannes con la cabeza gacha, a los fondos y las coproducciones internacionales como lamebotas de los gringos porque tienen la plata. Con eso tratan de cooptarnos. Mi desafío, como cineasta, es tratar de hablar una lengua para que ellos me den dinero, pero hacer lo que quiero con eso. Ese movimiento ha sido más fácil de hacer porque ellos creen que yo los quiero. 

—En América Latina no tenemos plata. Encontrarnos como estamos acá, hablando, es más complicado porque depende de una voluntad política, no del capital solamente. En Europa se hace todo por voluntad del capital. Nosotros, usted, Pablo, necesita decir, políticamente, que quiere conocer a este cineasta de Brasil, y yo, como cineasta, que quiero hablar seriamente con Pablo. 

Entrevista com fantasmas

—Las personas, en el cine, no quieren hacer este trabajo. Pero yo, como cineasta, creo que, si lo hago bien, voy a encontrar otras personas que también lo hacen. No es trabajar solamente por dinero o por status, esas estupideces. Es como un trabajo político. Encontrarnos en América Latina es muy difícil porque los espacios que tenemos para ello son totalmente coloniales, los fondos, las becas, las escuelas, aunque no todas, porque hay muchas autónomas, como en Chile. Pero tenemos que tomarnos el trabajo de buscar. 

—Es muy difícil, pero muy poderoso. Por ejemplo, cuando Roger Koza vio mi película y quiso pasarla en Cosquín, le dije que sí, obvio. No la estaba guardando para estrenarla en un gran festival. Traté de ir a Cosquín, pero no tenía plata. La voluntad política la tengo. En el futuro, si Dios quiere, voy a tener dinero para encontrarme con usted, conversar, articular políticamente, porque yo, ahora, por causa de haber ido a Clermont-Ferrand y que una cineasta de Sudán viera mi película, voy todos los años a África. 

“Es algo común para mí entender la mise-en-scene y toda la lógica como tiempo del archivo, cuánto tiempo el archivo generó, no solamente cuánto tiempo tiene la escena” 

—Hablemos ahora de tus películas. Hay en ellas una modernidad muy notable. ¿Por qué el cine de la quebrada tiene que hacerse de esa manera? 

—A mí me gusta mucho Jacques Tati, que es cine moderno. Cuando tenía 20 años y trabajaba en la productora, tenía una muestra patrocinada por Carrefour, y yo, como editor, tuve que hacer un video institucional para la empresa. Vi todas las películas de Tati, y comencé a buscar otras. 

—La idea de sonido que tiene Tati me encanta. Esa es una cosa. Otra, que empiezo a hacer cine por cuenta del ritmo, de la musicalidad, de los remixes, de los samples. Para mí, la alquimia de la edición no es de un ritmo, solamente, sino de diferentes ritmos. Las gente cree que, si una puerta se cierra, tienes que cortar, o si un carro pasa. Cuando estoy editando trabajos comerciales o videoclips, me dicen que tienen que tener ritmo. Pero ritmo para ellos es una cosa y para mí es otra. 

—La idea de los samples me encanta. Es traer un archivo del pasado, o muchas veces del futuro también, porque la gente puede tener visiones, un artista como Jimi Hendrix, por ejemplo, que trae cosas de otras dimensiones. Hacer un archivo, construirlo en la máquina, en una MPC [Music Production Center], en el caso de los ritmos del rap, en general, y tratar de hacer una alquimia con un archivo de otro tiempo en la misma máquina, es la misma cosa que yo hago en el cine. 

—En las últimas películas que he dirigido con actores en el set, me di cuenta de que me gusta mucho que las personas sean parte de ellas, que digan los diálogos que quieren, no los que yo digo. Es algo único de cada uno. Trato de llevar eso a la historia. Pero también me di cuenta de que estaba contando el tiempo en mi cabeza: “Uno, dos, tres, cuatro”... Es algo común para mí entender la mise-en-scene y toda la lógica como tiempo del archivo, cuánto tiempo el archivo generó, no solamente cuánto tiempo tiene la escena. Desde que el fotógrafo empieza a trabajar, comienzo a contar. Todo es tiempo, es archivo. Producir archivos nuevos o usar archivos del pasado o tratar de tener acceso a archivos del futuro, crear una alquimia en la máquina, es parte de mi proceso. 

Filme de domingo

—No sé si eso viene de Tati. Creo que tengo mucho de Tati en mis películas porque conscientemente siempre grabo sonido e imagen como dos cosas totalmente diferentes. La idea de que estamos hablando en tiempo real, la sincronía, para mí no es real en el cine. Tenemos una proyección de lo que estamos condicionados a entender como real y hoy son cosas como las que vemos en Tik Tok, en Instagram, en Youtube. En el cine es lo mismo. 

—Entendemos también que algo es cine de autor, cine de arte o cine comercial. La idea de autoría de los franceses para mí es patética. Yo soy un trabajador, no soy un autor. Godard, como cineasta, entendió eso. Hay una frase de él que me gusta mucho: no debería llamarse “política de los autores”, debería llamarse solamente “política” porque es una conciencia política. 

—Creo que tengo mucho de la idea de Tati de crear gags sonoros, cosas diferentes. Pero me siento cada vez más del lado del rap, del hip hop, que considero uno de los más grandes movimientos artísticos y espirituales de los últimos cincuenta años. Nació de las ancestralidades negras e indígenas, se produjo en el Bronx, pero es como un movimiento de otros tiempos. “Una cosa que me angustiaba mucho del cine es la falta de materialidad. Hoy, cuando pienso en el tiempo, siento que dentro de ese tiempo tiene que haber algo, algo que sea mío y de las personas que estuvieron allí. Ese tiempo nuevo de archivo que generamos para el mundo tiene que tener algo impreso” 

—¿Qué es el tiempo del archivo? 

—Son dos tiempos. Cuando generamos un archivo, es tan archivo como los otros. Para mí, todas las películas son cine de archivo y todas son montaje. Todas, desde las más ensayadas hasta las más experimentales, en varias dimensiones: son un archivo del tiempo, de las personas… El desafío, para mí, es navegar ese tiempo. El tiempo que está impreso en un archivo no solo es el tiempo matemático sino también el de las energías de las personas que lo hicieron. 

—Una cosa que me angustiaba mucho del cine, desde que empecé, es la falta de materialidad. Lo que está en una tela, puedo tocarlo. Cuando voy a un museo y veo un cuadro, siento que lo puedo tocar con el dedo, lo mismo cuando veo una escultura. Una fotografía la puedo pegar, las físicas, claro. Esa angustia no tuvo respuesta con el paso del tiempo, pero hoy, cuando pienso en el tiempo desde cuando comenzamos a grabar hasta el momento en que paramos, siento que dentro de ese tiempo tiene que haber algo, algo que sea mío y de las personas que estuvieron allí. Ese tiempo nuevo de archivo que generamos para el mundo tiene que tener algo impreso. Muchas veces no lo tiene. Hay veces que tiene más, otras menos. Pero algo debe tener. 

—Por otra parte, el tiempo no es un tiempo presente. Generamos un archivo que está en el presente, el pasado y el futuro al mismo tiempo. Me gusta mucho como eso me conecta con mi ancestralidad indígena, porque es como la idea del tiempo en espiral. Ellos han hecho la misma cosa. Veo las pinturas, escucho la música, y siento que es lo mismo que el cine. Pero ahora tenemos unas herramientas que en los tiempos ancestrales no tenían. Si mi abuelo, en su aldea, le contó la historia de un mito a otra persona, y ahora mi mamá la conoce, hay una alquimia del arte envuelta en eso. El archivo que generamos ahora es como el de cien años atrás, con diferentes herramientas. 

Entrevista com fantasmas

—¿Cómo trabajas con esos archivos, los que guardas en tu disco duro, y los que tomaste de Lejos de Vietnam, de Chaplin o los que usaste en Entrevista com fantasmas, por ejemplo? 

—Para mí no hay diferencia. Recuero que una vez quería hacer una película que era una persecución de autos, como Rápidos y furiosos. Pensé que no precisaba grabar. Podía pegar varias cosas que representaran lo que quería que fuera la persecución. 

—Una cosa en la que estoy intentando ahora es producir archivos con más estructura. Si tuviera un millón de reales, ¿qué haría?, ¿qué sería lo diferente? Para mí no habría diferencia ninguna en el tratamiento de las personas por los los salarios, porque mi productora calcula los pagos por tiempo de trabajo, no por cargo. Pero, ¿si tuviera un millón y pudiera hacer en el año solamente una película y no tres cortos? 

—He escrito guiones. Uno es como un western sobre dos delincuentes que trafican droga aquí, en la región. El tráfico de droga no tiene nada de emocionante, pero de noche, cuando llegan a casa, les gusta ver películas de acción. La acción está toda en los crímenes que ellos ven. Escribí ese filme pensando estar con los actores un año, como ocho meses. Estoy tratando de hacer películas en las que pueda estar más tiempo con las personas porque, en la mayoría de las películas que he hecho, han sido dos, tres, cuatro días. 

—Mi largometraje, Filme de aborto, lo filmé como en tres días porque la actriz tenía una niña pequeña, los actores trabajaban en un shopping mall de domingo a domingo y tenían la noche para grabar conmigo. En Entrevista con fantasmas tenía un día para grabar porque las personas del equipo eran los alumnos de una master class que di en Rio Grande. Esas cosas siempre han moldeado mucho los procesos de mis películas. Las últimas son muy sintéticas. Un plano dice mucho. 

—Pero estoy tratando también de tener más acceso a diferente archivos. A partir de octubre voy a pasar tres meses en la Cité des Arts, en París, investigando en los archivos del Centro Pompidou y de la Cinemateca Francesa, porque fui seleccionado para una residencia y voy a desarrollar un proyecto. Quisiera grabar un film en esos espacios en el futuro. 

—También he estado durante años haciendo una película con inteligencia artificial, que es sobre imágenes y sonidos de personas trabajando en cine. Es una película eterna porque en el pasado yo quería intervenir los archivos con VFX, pero ahora lo estoy haciendo de acuerdo a cómo evoluciona la IA. Entonces, cada mes, un aplicativo nuevo altera la forma de los archivos. 

—La idea es tratar de liberar a las personas del trabajo. No sé cómo le dirán en Argentina, pero aquí tenemos algo que llamamos “pixo”, que es diferente del grafiti, es como un tag. Estoy tratando de hacer un tag de la historia del cine, relatar la historia del cine específicamente con los trabajadores. 

—Son películas para las que necesito tiempo, dinero y tener acceso a otros archivos. Eso es lo que está cambiando poco a poco para mí. El año pasado estuve en Portugal y tuve acceso a algunos archivos de la Cinemateca Portuguesa. Pero es la única diferencia respecto a los archivos.

 

Mutirão: o filme

“Los documentos no son monolíticos. Lo que los colonialistas y los capitalistas hacen es ponerles la firma al pie a cosas nuestras que, como documentos, son espacios en disputa. Cuando me di cuenta de eso, me liberé. Podía usar cualquier cosa que estuviese al alcance de mi mano para hacer cine” 

—¿Qué te llevó a usar partes de un corto de Chaplin, de Lejos de Vietnam en tus películas o el fragmento de noticiero en Entrevista com fantasmas? 

—Es muy difícil de responder por qué. Podría responder otras cosas, pero no eso. Estoy ahora con un guion que escribí de una película de hombre lobo. Está inspirado en un rap de una banda de mi barrio que dice: “La luna llena clarea las calles de Capão”. Empecé a imaginar que los chicos de un baile funk se convierten en hombres lobo. Hoy me puse a pensar por qué estaba imaginando eso, y puede ser porque vi la serie Wednesday (Merlina, 2022) de Netflix, de la familia Adams. Es una serie muy boba, pero vi un hombre lobo, y me dije que quería hacer algo así. La inspiración viene de varios lugares. 

—La idea de articular archivos es muy política. Los documentos no son monolíticos. Lo que los colonialistas y los capitalistas hacen es ponerles la firma al pie a cosas nuestras que, como documentos, son espacios en disputa. Cuando me di cuenta de eso, me liberé. Podía usar cualquier cosa que estuviese al alcance de mi mano para hacer cine con ella. 

—¿Qué es la “propiedad intelectual”? Para mí siempre fue una gran bobada, una gran bullshit. Siempre digo que soy hijo de la piratería. Usar a Chaplin es muy pirata. Mis películas de 2012 a 2016 son todas piratas. No tengo los derechos y las pongo en Youtube. No gano dinero con ellas. La propiedad intelectual que vemos en las grandes plataformas de streaming es la idea de commodity, de que tenemos que producir para los otros y no somos dueños de lo que producimos. Trabajo para Netflix por un contrato, ellos pueden ganar un billón de dólares en China con mi película y yo voy a ganar solamente eso. 

—Ahora, en mis nuevas películas, es diferente. Pienso cómo hacer documentos a los que les puedo poner mi firma al pie. Pienso cómo usar diferentes cosas. Me preocupa más la propiedad intelectual y estoy profundizando más en la cuestión. Antes solo me preocupaba ser pirata. Sigo pensando que soy pirata y debemos seguir siéndolo en el capitalismo, pero coincidiendo en una idea mucho más comunista. Tenemos que proteger con ideología todo lo que producimos. Si producimos algo, es nuestro. 

—Me llama la atención tu interés por la memoria y cómo se conjuga con el modernismo en tus películas, porque eso conlleva una fragmentación. Creo que hay una singular combinación de memoria y fragmentación en tu cine. ¿Hay una necesidad de las dos cosas para tener una memoria de la quebrada? 

—Lo que me gusta más que la memoria es la invención. Crear es riesgo. Tenemos que correr riesgos. En la quebrada no están solamente en las obras, hay riesgo físicamente también.

 Enquadro

—En Enquadro quería hacer un film sobre la violencia policial. Tenía la idea de estar con mis amigos donde siempre estábamos, en la favela, con micrófonos y cámara escondida, y grabar una batida policial común, lo que llamamos en São Paulo “enquadro”. Tiene diferentes nombres en otros lugares de Brasil. El resultado es diferente porque pensé que eso era muy peligroso. Podíamos morir, y el cine no es más importante que la vida. Tengo eso muy claro. Hoy, con 36 años, gracias a Dios, entiendo que no debo proponerme hacer el film de mi vida. Esa idea ya no existe para mí. Tampoco que lo que hago es muy importante para mi gente, para el mundo. Puedo hacer un film sobre la memoria de mi barrio y a nadie le va a importar. Hacen falta otros aspectos, otros actos de alquimia, para que las cosas se hagan importantes. 

—Memoria es básicamente invención. Es lo que nos mantiene a nosotros en los barrios, en mi quebrada, en aldeas, en quilombos vivos más allá del ahora. Es lo que me conecta con el futuro y con el pasado. Sin memoria, estaríamos como un ratón corriendo en una rueda. 

—Cuando hice Mutirão, por ejemplo, fue un proceso muy bonito. Me emocionó mucho escuchar a los que construyeron mi barrio. Ninguna entrevista de la investigación está en la película. Descubrí que era muy interesante preguntarles a los militantes, que trabajan y luchan mucho, como había sido su infancia. Había mucho dolor porque la lucha muchas veces cobra un precio muy grande, y por eso decidí entrevistar a una niña. 

—Yo, cuando niño, tenía ese dolor interiorizado. Pasaba por calles que se llamaban “Calle de los Trabajadores”, “Calle de los Mutirantes”. No me daba cuenta de lo que significaba, pero siempre lo vi. Cuando me explicaron qué es ser mutirante, la materialidad del nombre, todo encajó. 

—Lloré mucho haciendo esa película y creo que las personas lloran hoy, cuando la ven, porque es muy emocionante conectar algo que es material, y en este sentido el cine lo es, porque mi angustia tal vez tenga una respuesta allí. Conectar algo que es con lo que fue es importante. 

—Pero, ¿por qué la relación con la fragmentación en tu cine? ¿Por qué la memoria la entiendes de esa manera, en fragmentos: el sonido por una parte, las imágenes por otra, el montaje discontinuo?... 

—Cuando yo empecé a escribir poesía, intenté hacer como raps porque me gustaba mucho rimar. Pero muy temprano comencé a rimar cosas que solo en mi cabeza rimaban. En un primer momento me sentí mal, como un extraño. En todo en la vida me sentía así: no soy atleta, ni artista, no soy ni esto ni aquello, humanas o exactas, la binariedad de la vida. Pero en un momento entendí que la fuerza de lo que yo hacía estaba en la voluntad de conectar cosas. 

—Creo que mi mayor habilidad como director es esa: conectar personas, tender puentes. Por eso creo que soy un buen trabajador, un buen director. Como militante igual. Fui militante de movimientos sociales y, para mí, es la misma cosa. En la materialidad de lo que filmo creo que también soy bueno en eso. 

Roubar um plano

—Honestamente, no lo pienso como cosas fragmentadas. Entiendo lo que dices, pero es difícil para mí ver las cosas en mis películas como fragmentadas. Para mí son modernas. Pero también tengo una angustia, y es que no consigo hacer en mis películas una música y que las personas dancen. 

—Cuando empecé a hacer cine, vi personas de la burguesía a las que les gustaban mis películas. Siempre pensaba que estaba haciendo algo equivocado. Creo que necesito hacer más películas, no solamente para que las personas bailen, sino para que sea un lenguaje. Quiero, en el futuro, crear un lenguaje que haga que las personas se pongan en movimiento, políticamente, no solamente como propaganda. Creo que intento hacer eso en mis películas, que pase algo. Entonces, no consigo pensarlo como fragmentado porque, al final, estoy tratando de hacer algo para las personas, en el sentido de que vayan y dancen, que pase algo, que no solamente esté allí, mostrando mi barrio. 

“Cuando era militante, para algunas personas era muy militante para ser artista y, para otras, muy artista para ser militante. Me preguntaba: ¿debo ser militante?, ¿debo ser artista? Creo que mis mejores películas han sido cuando no era ni una cosa ni la otra, era político” 

—¿Cómo ves la articulación de tu cine con el activismo, con la política? 

—Cuando era militante de movimientos sociales, nunca me entregué solamente como militante. Entonces, para algunas personas era muy militante para ser artista y, para otras, muy artista para ser militante. Me preguntaba: ¿debo ser militante?, ¿debo ser artista? Creo que mis mejores películas han sido cuando no era ni una cosa ni la otra, era político. 

—Para mí, una cosa que es muy evidente, principalmente en el universo del Norte, el de los fondos y el dinero, es que, para algunas personas, ser militante es como un job. Para mí, no es un job ser indígena, ser de favela. No lo es. Por eso no dependo de las modas, del tema del momento: vamos a hacer filmes sobre la Amazonia, sobre indígenas… El cine no es mi job, es mi vida. Tengo eso muy establecido. Más allá de todo eso, hago filmes. 

—Hay una última pregunta que solo le haría a algunos cineastas, y tú eres uno de ellos: ¿puede el cine cambiar el mundo? 

—Tengo mis dudas. Creo que sí, tengo fe en que así sea, pero es una pregunta que yo también me hago mucho en mis últimas películas, inclusive en películas como Mutirão. 

—La respuesta más corta que tengo para ti es que sí, porque cambió mi vida; entonces, cambió el mundo. Pero pienso mucho más en imágenes en movimiento. El cine, para mí, no es solamente el que vemos en el cine. Tik Tok es cine, Instagram es cine, reproducir un video también, cómo las grandes empresas y el capitalismo se apropiaron de las imágenes en movimiento y la memoria. 

—Netflix o Amazon aprendieron con la piratería una forma de distribuir cine. Ahora lo hacen de una manera que uno cree que es más fácil escoger, pagar con la tarjeta de crédito una cantidad una vez al mes y tener acceso a las plataformas. Las personas ya no consiguen darle valor a los filmes, no se mueven para verlos. Pienso mucho en eso: el cine es hoy, para mí, algo ritualístico. Ir a ver una película es casi como ir a una iglesia. Depende de la voluntad. Por eso creo que deberían pagarnos por ver películas. Ahora, volviendo a la pregunta, el cine sí puede cambiar el mundo porque, si las empresas sí han percibido su valor, algo debe tener el cine.