Fractais tropicais

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia nacional de Indielisboa se estrena Fractais tropicais (Portugal-Brasil, 2026). Es el primer largometraje del cineasta y artista brasileño Leonardo Pirondi, sobre cuyos cortos hemos escrito en Los Experimentos. Se caracterizan por la tensión entre dispositivos narrativos y retóricos, fácilmente reconocibles y de un funcionamiento aparentemente previsible, como la ciencia ficción y el falso documental, y una fragmentación que los desestabiliza y plantea así problemas en torno a la historia y el territorio, las imágenes y el archivo, la dominación colonial y el saber. 

Fractais tropicais parece una nueva versión espacial de la historia del arca de Noé. Una referencia clásica de Hollywood es When Worlds Collide (1951), dirigida por Rudolph Maté y producida por George Pal; una variante contemporánea es Interestellar (2014), dirigida por Christopher Nolan. Es también una película sobre un mensaje de los terrícolas para inteligencias extraterrestres, como los discos de oro de las sondas Voyager, y en consecuencia el argumento trata de la autodestrucción de la humanidad. 

En el relato del viaje espacial tienen un peso significativo otros lugares comunes de la ciencia ficción. La que hoy no llamaríamos “supercomputadora” sino “inteligencia artificial”, Museo, tiene como obvia fuente Hal 9000 de 2001, odisea del espacio (1968) en su interacción con los astronautas. En el primer diálogo la máquina cuenta un sueño a la que una astronauta responde con otro. También el tópico de la hibernación asociado con el viaje espacial refiere al film de Stanley Kubrick. El lugar común del mensaje que graba la misma astronauta, interpretada por Valentina Rosset ‒colaboradora de Los Experimentos‒ refiere a Alien (1979), de Ridley Scott. 

Esta película de Pirondi se basa más que sus cortos en filmes como esos, pero se confronta primeramente con ellos mediante la ingeniosidad de un cine cuya experimentalidad es inherente a su modo de producción no industrial. La disidencia en la estructura, que confronta dos líneas narrativas vagamente conectadas, es la más importante. La dominante en Fractais tropicais no es una intriga que mantiene a los espectadores y espectadoras atentos a la convergencia de ambas historias sino un dispositivo que crea un distanciamiento entre el relato de la nave espacial y el de un sobreviviente solitario del apocalipsis que anda errante por la Tierra, entre la naturaleza que se recupera y las ruinas de lo que fue la humanidad. La dominante en el montaje paralelo es la comparación, por tanto, no la función narrativa. 

Algo análogo ocurre con otros dispositivos. Hay un biodomo cuyo microcosmos es una reproducción modélica de la naturaleza tropical, lo que entendemos mediante una comparación implícita. La interrelación de los componentes de ese microecosistema pone de relieve, por contraste, la fragmentación y la abstracción del espacio interior de la nave en el montaje. Su representación no aclara la ubicación del biodomo allí, o si quedó en la tierra, por ejemplo. Tampoco contribuyen a conformar una representación clara y coherente los planos con limbo negro de fondo de los astronautas, cuando trabajan como archivistas alimentando de información al sistema, ni la representación de Museo como una pantalla abstracta dentro de la pantalla. Se alternan con un primer plano de la usuaria sin referencias espaciales tampoco. 

La paradoja que plantea esta película es que por la vía de las comparaciones llegamos al fondo del problema, que es la crítica del conocimiento que produce modelos abstractos, los cuales permiten identificar y entender lo que explican comparando lo complejo con lo simplificado. Pero además hay una comparación de esta forma de conocer y otra. Es la del relato del hombre en la Tierra, que va aprendiendo de otra manera, si es que aprende. Recoge ruinas de la civilización. Construye con ellas un objeto sin sentido, un “instrumento” que emite una música parecida al ruido rítmico que hacen la sartén y la cacerola que cuelgan de su mochila al chocar entre sí al azar cuando camina. No la podemos entender con referencia a un sistema musical. Vemos a este hombre, al final, integrado a la naturaleza como los peces del biodomo, en vez de alejarse de ella mientras se desarrolla el proceso de representarla para que perdure más allá de su destrucción, en la memoria que transportará la nave. 

Una cita de Las ciudades invisibles (1972), de Ítalo Calvino, problematiza la comparación entre ambos relatos por lo tocante al tiempo, a la confrontación que plantean entre el fin de los últimos que lograron huir del apocalipsis y el recomienzo de la humanidad con el personaje adánico que se queda en la Tierra. En la que quizás sea una cita de Los viajes subterráneos de Niels Klim (1741), de Ludvig Holberg, hay otra comparación pertinente relativa al espacio ‒una Tierra subterránea, un mundo dentro del otro‒. Esa es una obra que se burla de lo utópico, pero la cita apunta hacia la continuidad de los fractales a los que refiere el título y su modo de explicar la complejidad de lo real. 

Pienso que, con relación a los fractales de Benoît Mandelbrot, los tropicales de Pirondi se presentan como la alternativa del saber de las fábulas, análogo al de esas obras literarias, que puede producir el cine con sus recursos expresivos. Su argumento de dos historias podría describirse como una fábula paradójica. 

Pero si “fractal” viene de “fragmento”, que es el recurso emblemático del cineasta, el problema es que la forma breve es la que se presta idealmente para ese género, o la reunión de varios relatos en una obra mayor. En este largometraje, la intensidad se dispersa con un desarrollo de la ficción que no tiene la capacidad de atrapar a sus espectadores y espectadoras de películas como When Worlds Collide o Interestellar. El poder de su cine no está en escenas como los diálogos con Museo o las caminatas del personaje a la deriva por la Tierra, sino en un montaje como el que hace problemática la representación de la nave espacial.