Lima y Constant, Co-present

 

Por Pablo Gamba 

En las secciones Sinais Latinoamérica y Sinais de la Muestra de Cine Periférico (S8) de La Coruña estuvieron, respectivamente, Lima (Perú-España, 2025) y Constant, Co-present (España. 2025). El primero es un corto de Biviana Chauchi, sobre otra de cuyas películas, Fractura (España, 2023), escribimos en este blog. La segunda, una pieza de Nicole Remy, a quien entrevistamos cuando presentó en la S8 la perfomarnce Con cierta luz (2024). 

Lima me lleva a recordar Fractura. En esa otra pieza, Chauchi unió el positivo y negativo de una película, pero de modo distinto al montaje. Los cortó por la mitad, longitudinalmente, y los pegó con cinta scotch (cinta adhesiva transparente, diurex en México), haciendo coincidir las dos partes de los fotogramas, de modo que da la impresión de ser una “pantalla dividida”. El título refiere no solo al concepto de la performance de la actriz y bailarina filmada, Céline Latil, sino también a la fragilidad del soporte, que hace manifiesta su materialidad con el riesgo de destruirse. Puede ocurrir que la película pegada se desarticule y se desarme cuando se proyecta este film. 

Pienso que Fractura es una pieza de cine estructural, pero no como lo define el crítico P. Adams Sitney, a quien citamos con relación a dos trabajos de Bruno Varela en la S8 que también comentamos. Sitney sostiene que en lo estructural hay un dominio de lo puramente formal y la sencillez de la forma sobre cualquier otra característica de la película. En Fractura estamos, más bien, ante el que Peter Gidal llama un “cine estructural materialista”, que explora la “dialéctica” entre la materialidad cinematográfica, “el grano, la luz, el movimiento [de la cámara], y la supuesta realidad que representa”. Frente al hábito de ver las imágenes como si los procedimientos técnicos que la producen no existieran, el cine estructural materialista llama a pensar la imagen como resultado de una tensión entre materialidades, la del cine y la del mundo. 

El accidente es inherente a esta tensión. Tratar de evitarlo es esconder que la imagen fílmica es materia, como ocurre en casi todo lo que se presenta usualmente como “cine”, incluido el digital. 

Chauchi trabaja en Lima con los movimientos de cámara que menciona Gidal. El comienzo es en un parque, en el que parece seguir de esa manera a las palomas que corren por el suelo y levantan vuelo. Hay una analogía sensorial de la filmadora Super 8 con el ojo humano y con el cuerpo de quien filma, y con un personaje que corre tras las palomas y al que el encuadre sigue. 

Esto cambia en la segunda parte, en la que llegamos del parque a un cruce de calles comerciales en Lima, como si las palomas nos hubiesen llevado en su vuelo hasta allí. Como en otras ciudades de Latinoamérica, es un lugar muy transitado, pero casi exclusivamente por peatones. Los vehículos que hay son una moto que me parece ver, y carretillas. Toda visión, sin embargo, es aquí fugaz y borrosa, porque el movimiento en paneos de la cámara se hace autónomo incluso del que sería un personaje implícito detrás de la filmadora viendo a su alrededor, siguiendo los desplazamientos propios y de la demás gente a su alrededor, la dinámica de la vida allí. 

Esta desfamiliarización de las miradas del documental o lo que filmaría una turista es crucial. El movimiento de la cámara recuerda de este modo el interés que se centra en la forma, en tanto la produce un giro análogo, en el film estructural Gamelan (Argentina, 1981), de Claudio Caldini, como señalan las notas de programación. Pero pone de relieve en este caso también la tensión entre el cine, que parece hacerse independiente de lo real en su registro, y la realiad inmediata. 

Así como la tensión puede llevar a la rotura de la cinta en Fractura, aquí la materialidad de la que es imposible escapar se hace sentir como efecto accidental de las circunstancias de producción de esa imagen en ese lugar. Lo registra el sonido de los diálogos entre las integrantes del equipo: el robo del celular de una de las chicas, irónicamente para el cine por una mano invisible al film y para los que lo rodaron, insensible al tacto, como una disolución de lo háptico en la pura visión. 

Otra interpretación posible, basada en la experiencia vital, es la del choque brusco con la Lima real de quienes quizás fueron en busca de la ciudad querida, una suerte de desengaño, un amor que traiciona. Puede añadirse la cuestión del Sur global, lo que es hacer cine en las condiciones que hay allí, la cuestión de ir a “robar” imágenes de ese mundo para películas de otra realidad. 

Pero lo más significativo es cómo esto se trasciende para plantear problemas sobre las imágenes y los sonidos del cine, y su capacidad de construir representaciones de lo real. Son cuestiones que no son aquí, además, una posibilidad puramente fílmica, como en Fractura, por el hecho accidental que las refiere a circunstancias sociales específicas que rodean la producción. El internacionalismo inherente a las vanguardias, de las que el cine experimental es heredero, entra así en tensión también en esta pieza con el insoslayable vínculo con una realidad nacional y local.

En Constant, Co-present pasamos de estos problemas a otras inquietudes del cine experimental contemporáneo: las de la vertiente ecologista en boga, la investigación del lugar del ser humano en el contexto de la vida natural. Nicole Remy, que ha explorado también la materialidad del cine con métodos artesanales alternativos ‒las cámaras estenopeicas hechas con las carcasas de plástico de las cintas de Super 8‒, recurre aquí a técnicas de filmación que ponen de relieve la presencia del cuerpo tras la cámara. El rodaje se convierte de este modo en una interacción física, coreográfica, con lo filmado. Son árboles en diversos lugares del mundo, desde la selva peruana hasta España. Están vistos también en detalles que transmiten sensaciones cuasitáctiles, lo que es otra búsqueda que se reitera en el cine experimental actual. 

Lo que hay de exploración sensorial intuitiva y sensualidad en esto se expande a gestos como el obstruir el visor de la cámara con la mano, como jugando con el paso de la luz que, sin embargo, se filtra entre sus dedos. Pero todo esto se trasciende, además, hacia lo reflexivo, poniendo al descubierto el proceso de rodaje con la decisión de reproducir el sonido del caminar entre los árboles, con gente a distancia a veces, y del funcionamiento intermitente de la cámara, un ritmo que no sincroniza con la imagen para hacerlo más palpable con su autonomía en la banda sonora. 

La doble proyección trae a colación la cuestión del tiempo. Pienso en el “co-present” del título y en que no tenemos tiempo verbal lingüístico en español para designar dos presentes simultáneos en lugares diferentes, muy distantes, inclusive. Las dos imágenes hacen esto posible, remarcando la impresión del ahora con la sensación de que hay alguien tras la cámara en cada tiempo y lugar. 

En un intercambio de correos electrónicos con Nicole Remy supe que llegó a lo que es Constant, Co-present en este momento como resultado de un proceso de descarte de otros intereses, en torno a técnicas de cine métrico basadas en la cuenta de fotogramas, como las de su compatriota peruana Rose Lowder. Es el comienzo de una exploración en progreso, y habrá que seguirle la pista para ver adónde la lleva este impulso, después de lo investigado en Con cierta luz.