Pulsos subterráneos


Por Pablo Gamba 

 “¿Qué puede el cine?” Quizás valdría la pena plantearse esta cuestión, digo yo, como alternativa al reset de “¿qué es el cine?”. Esta otra interrogante es como el límite de una cuestión bien amarrada, la tensión de la soga hasta donde se puede llegar y que tira de vuelta hacia un supuesto punto de partida por aclarar. Impide seguir avanzando hacia otras cuestiones que, por no estar respondida la pregunta de qué es el cine, podrían no ser problemas de este arte. Allá el que insista en eso como voto de silencio o intento de callar a los demás. El cine puede tanto como la imaginación que se necesita para poder. Es tan débil y tan poderoso como la necesidad de luchar para sobrevivir, individual o colectiva.

En la Bienal de la Imagen en Movimiento llegué a sentir lo que el cine puede durante la performance de cine expandido Pulsos subterráneos de Elena Pardo y, sobre todo, inmediatamente después. Trato de decir esto sin caer en el autoengaño. Me explico: la artista presentó su obra en una sala del Museo Moderno de Buenos Aires. La performance, además, tiene la estructura muy sencilla de una narración construida de forma colectiva. De ella se desprende un mensaje que, por tan claro, podría parecer trivial frente al problema socioambiental de la minería. Comienza en blanco y negro, con una pequeña esfera en la que podría verse una representación armoniosa del mundo, o una gota que se rompe y lleva a los planos, también en blanco y negro, de aguas que corren hacia un bosque. Después, en color, la parte del bosque y, finalmente, la mina, la dinamita y la destrucción a su alrededor. 

Pero la artista muestra lo que puede el cine al enfrentarlo con las prácticas que hacen del audiovisual ambientalista una especie adaptada al ecosistema de comunicación y cultura que se levanta sobre la destrucción ambiental. Ahí mismo un ejemplo: frente a la puerta de la sala hay una lista de agradecimiento a los dueños de grandes fortunas de la Argentina que han hecho aportes al museo del Gobierno de la Ciudad, pero también contribuyen con sus negocios a la expansión del capitalismo ecocida. 

Aunque encerrada, la performance que se presentó rompe con la forma hegemónica de exhibición de las películas y, por tanto, con esa comunicación y cultura. Pulsos subterráneos es cada vez una experiencia única, de la que fueron testigos las personas reunidas ahí, no la repetición de un mismo producto terminado, creado para múltiples consumos simultáneos y sucesivos de espectadores. 

Pardo trabaja con tres proyectores de 16 mm a la vez. Hay un esquema que sigue la performance en su desarrollo narrativo, como se dijo, pero ella improvisa al tomar las decisiones de qué incluir o descartar del material que ha preparado, y cómo ir dirigiendo el haz de luz de cada aparato a la pantalla o fuera de ella, desbordándola por los costados, por encima o por debajo, aprovechando en este caso el gran tamaño de la pared donde está la pantalla, usando o no filtros de colores. Escoge cada vez músicos de estilos diferentes para que la acompañen, improvisando también con material documental de registro del sonido ambiental y entrevistas. En la BIM participó en esta función el bajista y compositor argentino Hernán Hayet. 

Hay una analogía entre la resistencia de las comunidades que defienden su territorio y su cultura, la vida y la naturaleza en Zacatecas y Oaxaca, en México, y la del soporte fílmico cuyas posibilidades continúa explorando la artista frente a la obsolescencia programada por la reconversión de la industria del cine a la tecnología digital en todo el mundo. Pero la performance no es un documental sobre la lucha de resistencia de estos colectivos ni de la cineasta con su arte sino aquello diferente que puede hacer el cine expandido, “un documental de la percepción”. Así lo describe Gene Youngblood en el libro que acuñó el nombre de esta forma de hacer cine, Expanded Cinema (1970). 

“Un documental de la percepción”. ¿Qué puede ser eso? Pardo lo muestra con fuerza en la parte del bosque de Pulsos subterráneos. Allí el desborde de la pantalla y la superposición de las capas proyectadas en movimiento me transmitieron una sensación subjetiva de tridimensionalidad que nada tiene que ver con la requiere anteojos en una sala de cine. Es otra manera de crear una experiencia, no de ver sino de estar sumergido en el bosque como las personas que viven en ese territorio, una percepción que trata de recrear la artista a partir de su trabajo con esos colectivos, lo que filmó, los sonidos registrados y la performance que es la proyección con música en vivo. Es también una experiencia de dejarse llevar por el pulso del título, que en la pieza se siente continuamente en el uso y recambio de loops, un movimiento circular de la película en el que se percibe una fuerza análoga a los latidos del corazón, otro modo de poner lo fílmico en sincronización con la vida, con el cuerpo de los que estábamos ahí.

Es extraño el aplauso a una pieza como esta cuando termina. El final tiene algo de melancólico, de despedida de lo que nunca podrá ser lo mismo de nuevo, otra vez. Me resulta inquietante, al encenderse las luces, estar de vuelta en la sala amplia, cómoda y bella, pero de un museo en la ciudad, rodeado de personas en las que percibo la huella fresca, aunque en veloz disipación, de la experiencia intensa de comunidades lejanas que por minutos compartimos. ¿Adónde fue la percepción del bosque que percibimos? Los hilos de agua que fluyeron ahí con el cine, ¿han dejado de correr? La gente que nos hizo ver, la mina, ¿dónde están? ¿Acaso ganaron la dinamita, la piedra sin vida y la minería? 

Dije que el cine podía débilmente, pero que podía, y en Pulsos subterráneos fue hacernos experimentar el latido de la vida, y también un mundo, y una forma de vida comunitaria y un arte que se resisten a desaparecer. ¿Qué es el cine? ¿De verdad puede venir alguien, después, a preguntar qué es el cine?

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