Conversación con Tito Catacora

 

Por Claudia Arteaga 

Conversamos con Tito Catacora, el director aimara de Pakucha (Perú, 2021). Es conocido también como el productor de Wiñaypacha (Perú, 2017), dirigida por el difunto Óscar Catacora, que era su sobrino. Fue el primer largometraje de ficción peruano hablado en la lengua de su pueblo originario y se hizo mundialmente conocido por la combinación de su búsqueda artística con una realización de excelente calidad, trabajando con actores no profesionales, personas mayores, además, en las condiciones difíciles de un rodaje en un lugar de extrema altura. Fue premiada como mejor ópera prima en el Festival de Guadalajara y ha tenido un exitoso recorrido nacional e internacional que la llevó hasta Netflix.

Pakucha es un largometraje hablado también en aimara. La película ha sido ganadora del premio al mejor documental en el Festival de Cine de Lima y parte de la selección oficial del Hoc Docs Film Festival. Con ella se consolida la apuesta estética de los Catacora por un cine contemplativo que invita a sus espectadores a descubrir los simbolismos de un mundo andino expresado en toda su potencia y vitalidad.


Yo soy admirador de un cineasta, se llama James Benning

—¿De qué trata Pakucha?

Pakucha es una película de género documental y trata sobre los pastores altoandinos que practican un ritual ancestral denominado uywa ch’uwa. Este consiste en evocar al espíritu de la alpaca con la única intención de encontrar el gen de la vida. Por eso se dice que es un ritual netamente de reproducción. 

—¿Qué te motivó para hacer un documental sobre ese ritual? 

—Serían dos motivaciones. Cuando yo era todavía niño, recuerdo muy bien que mi padre realizaba actos rituales, justamente el culto a la Pakucha, dado que mi señor padre era ganadero y generalmente lo hacía en las fiestas de carnavales. Entonces eso a mí siempre me quedó. Porque, ¿cuál sería el sentido de ese ritual? Ahora ya siendo profesional, ya teniendo esa posibilidad de poder investigar, en alguna oportunidad encontré un escrito de Gamaliel Churata, en su libro El pez de oro hay un texto titulado “El jañacho”. Ahí decía que el jañacho engendra el wawaku a la llama. Entonces voy investigando, también me he valido de algunas investigaciones que han realizado algunos autores y finalmente decidimos llevarlo de la obra literaria a  la obra audiovisual, en este caso, al cine. 

—Cuando hablas del jañacho, ¿a qué te refieres con ese término? 

—Jañacho es un término aimara que se podría traducir a castellano como “macho alfa”, a eso se refería. Entonces, como soy aimara hablante entiendo, y justamente me motiva para poder seguir investigando. Entonces, teníamos que encontrar en qué zona de la ecorregión andina íbamos a llevar este trabajo, y eso fue todo un proceso.


—Además de las alpacas, ya que estamos hablando de un ritual o una fiesta centrada en las alpacas y en las personas, se siente que en tu documental también hay un personaje muy importante que es la tierra, el territorio, el espacio. ¿Nos puedes contar qué significado tiene para ti el espacio en este documental? 

—Habría que entender, para el hombre andino el espacio geográfico no es solo cuestión de algo material, inerte, que podemos pensar en dominar, en manejar o explotar. No es así, el hombre andino tiene otra forma de ver ese espacio, la tierra en sí es un ser viviente que tiene sus derechos, sus necesidades, y como tal habría que respetarlo. Por ejemplo, en aimara los achachilas son deidades tutelares, en quechua los llaman apus, son lugares sagrados, lugares en donde uno no se puede acercar. Entonces en ese sentido nosotros también en la obra representamos que no se vea simplemente como algo material, que no tiene vida, sino más como algo activo que está presente, que el hombre andino convive en la naturaleza. 

—¿Cómo fue esa elección de las tomas detenidas?, tan características de la estética que tú y Óscar Catacora han mantenido desde Wiñaypacha. ¿Cómo es que ese cine contemplativo está comunicando para ti esa sensación del territorio como un espacio vivo? Porque, si hablamos de vida, es la vida pero desde lo detenido, digamos. Obviamente la naturaleza no se traslada, no se mueve, ¿cómo lo ves tú? 

—Si uno se pone a pensar y ver nuestro entorno, no tiene un inicio ni tampoco un final. Por ejemplo, los cerros, siempre estaban y están y estarán. En las películas de repente en una toma, un cerro lo vemos tan solo unos segundos. Esa es la diferencia. Entonces, lo que nosotros tratamos mínimamente es de repente entender que esos objetos que nos rodean son permanentes, constantes. Entonces para eso habría que prestar bastante atención y hay que saberlo apreciar, porque generalmente si vemos unas tomas, en pocos segundos no lo estamos viendo todo en su esencia. Pero si tenemos una toma por un buen tiempo, ahí sí buscamos más información.

La película es de tipo documental etnográfico. ¿Por qué? Porque las teorías que conocemos lo catalogan así. Querramos o no, vamos a tener que apoyarnos del conocimiento eurooccidental

—Yo soy admirador de un cineasta, se llama James Benning. Él utiliza ese tipo de planos y tal vez nuestra obra queda, en comparación a la suya, bastante pequeña, porque él, por ejemplo, hace una sola toma de una nube. Solamente a eso, una sola toma y tiene una hora de duración, imagínese. También tienen ejemplos de otras obras suyas, como el caso de 13 lagos, 20 cigarrillos. Para algunos de repente será difícil de digerir, pero yo pienso que es una propuesta y como tal merece respeto. Finalmente lo que nosotros pensamos es que nuestras obras son una propuesta artística, dado que el cine es arte y esto es lo que proponemos. Esto no implica que nosotros no podamos hacer otros tipos de propuestas también.


—Esta estética de planos sostenidos, que trabajaron desde sus primeros trabajos, ¿cómo sientes que ha cambiado?, ¿hacia dónde van ahora con esto en las nuevas producciones que estás que estás realizando?  

—Diría que tal vez no somos tan consumidores del cine convencional, del que ya está sobreexplotado, ya conocemos ese lenguaje cinematográfico, y a nosotros siempre nos gustaba buscar otra forma de narrar. En esa búsqueda, nosotros lo que proponemos es una propuesta artística. Y así vamos buscando otras propuestas. Más adelante conversaré referente a nuestras siguientes obras, que también tienen algunos toques de esa naturaleza, pero con otras propuestas, de repente jugando con el color y así. Lo concreto es que hay que pensar siempre en que sea funcional. Si funciona muy bien, pero muchas veces también no funciona. Y ahí es donde de repente no logramos nuestro propósito. Creo que lo mejor es ver otras formas más allá de lo convencional, otras formas de hacer trabajos, propuestas. Y es lo que nos encanta y nos gusta.  

—En una entrevista que te hicieron en La República, describiste a Pakucha como una película etnográfica. ¿Qué significa para ti eso? Porque la manera como yo lo entiendo me parece más bien lo opuesto a una mirada etnográfica, en el sentido occidental del término, de cómo se practica tradicionalmente la etnografía, con esa mirada distante que exotiza.  

—Mencioné eso porque la película es de tipo documental etnográfico. ¿Por qué? Porque las teorías que conocemos lo catalogan así. Querramos o no, vamos a tener que apoyarnos del conocimiento eurooccidental. Entonces, esto implica que la película trata sobre las culturas, en este caso, sobre un determinado aspecto de una determinada cultura. Estamos hablando de la cultura aimara o cultura andina, porque estos ritos no solamente se practican en la zona aimara, también en la zona quechua, prácticamente en toda ecorregión andina, de acuerdo a cómo se concibe el mundo, de acuerdo a la concepción. En ese sentido no podemos escapar de esas teorías.  

—Pienso eso también, porque tú estás estudiando etnohistoria y cuando me contaste acerca de una investigación etnohistórica que estás haciendo, me dio la sensación de que influenciaba mucho en la manera que realizas tus proyectos cinematográficos. ¿Cómo ha influido este saber etnohistórico con un saber más empírico que son tus vivencias, al momento de hacer Pakucha

—Yo soy profesor del área de ciencias sociales, con ese nombre nos otorga el título la universidad. Y en el área de ciencias sociales está historia, economía y geografía, pero la historia en sí desde el punto de vista del historicismo, trata los datos de los que hacen los procesos históricos y el lugar donde se realizan. Pero a mí me gustan especialmente los estudios sobre etnohistoria, pues esta habla sobre la cultura en sí, el espíritu de toda una sociedad. Ahí puedes hablarnos del aspecto religioso, los valores, los rituales. Yo también vengo haciendo algunos estudios sobre etnohistoria, los cuales sí me han ayudado para poder hacer la investigación, por ejemplo del ritual de uywa ch’uwa. Porque son investigaciones cualitativas, no cuantitativas, así es más fácil de poder explorar y finalmente hacer el guion y luego hacer toda una planificación, cómo representarla en imagen y audio.

Yo creo que habría que valorar todas las lenguas que existen en Perú y en el mundo. Bien sabemos que no hay lengua superior ni inferior culturalmente. Todas las lenguas son útiles 

—Una pregunta que en la crítica de cine parece ser muy importante cuando se habla de cine hecho fuera de Lima, es ¿cuáles son los rótulos que se usaría para el cine de los Catacora? O sino también para otros, llamados regionales. Tenemos ese rótulo, también tenemos cine indígena o el cine aimara, cine puneño, cine de las alturas. ¿Qué piensas tú de estos rótulos y cómo calificarías tu propio cine? 

—No estoy de acuerdo con que se clasifique en ese sentido. Yo diría más bien que lo que nosotros hacemos es cine, nada más. Y cine se puede hacer en cualquier época, en cualquier lugar, sea ciudad o en medio rural. Más bien habría que apreciar el enfoque, la visión que dan los realizadores. Y esos realizadores muchas veces son influenciados por el contexto en donde se desarrollan. 

—Nosotros, como radicamos en la región andina, conocemos el contexto, conocemos las historias, conocemos su forma de ver el mundo, entonces en función a eso podemos plantear nuestras obras. Pienso que un compañero de trabajo, digamos, de la ciudad de Lima, también de la misma forma, ellos conocen su contexto y en función a eso también plantean sus historias. O de repente, compañeros de la misma selva, y así en cualquier parte del mundo. Hay mil maneras y formas de tener visiones. Creo que catalogarlo como cine regional, cine puneño, cine de algún otro lugar, de la costa, de la sierra, no me parece apropiado. Nosotros hacemos cine y es nuestra propuesta, es nuestra forma de percibir el mundo. Lo que hacemos aquí es exponer y expresar lo que nosotros conocemos, lo que creemos y lo que consideramos.


Pakucha se ha mostrado recientemente en el Festival Latinoamericano de Cine en Lenguas Originarias, y justamente la inclusión de la lengua, el hecho de que sea filmado en aimara, por cineastas aimaras, genera una diferencia respecto de otras películas que quizás hayan sido filmadas por gente que no era de esos lugares. ¿Qué importancia tiene la lengua, al filmar en el idioma que es hablado en esos lugares? 

—Yo pienso que ayuda bastante. Y puedo decir esto por mi propia experiencia. Acabo de filmar una obra hablada en tres lenguas, una era el quechua. Desafortunadamente yo no entiendo quechua, y he sufrido bastante en este rodaje. Porque no sé si el actor está expresándose con precisión. Pero si uno domina una lengua, no podrías fallar. Ya sabes el sentido de lo que se dice, cómo se expresa, si está bien o está mal. Yo creo que habría que valorar todas las lenguas que existen en Perú y en el mundo. Bien sabemos que no hay lengua superior ni inferior culturalmente. Todas las lenguas son útiles. Pienso que habría que valorarlos, pero no con la finalidad de exotizar. Habría que respetar cada lengua, ya que dentro de esa lengua también está toda una cultura. La lengua vendría a ser solamente un aspecto más de esa cultura, pues esta tiene su filosofía, su religión, su gastronomía, su medicina.

A mí no me cae nada bien el conflicto que se ha desatado en nuestro país. Al poblador puneño se le ha catalogado de diferentes formas, pero ya lo conocemos. Esos son avatares, son excusas de lo que vendría a ser la política. Una política mal llevada en nuestro país

—Al hablar de Pakucha, siendo una película sobre las alturas de Puno, filmada en aimara, uno no puede dejar de pensar en el contexto de crisis que estamos viviendo. Porque Puno ha sido, y es todavía, una de las regiones más golpeadas por esta dictadura. ¿Tú qué piensas acerca de que quizá Pakucha esté dándonos otros significados, que tenga otro sentido, quizás no calculado, en este momento de crisis? 

Pakucha expresa las manifestaciones culturales del hombre andino. Obviamente está en su estado natural, no cuestiona, no objeta al sistema mismo. Pero si nos ponemos a pensar, de repente la película lo que representa es la idea de “ahí está el poblador andino, ahí está un puneño, ahí está un peruano”. Y por ende, un hombre en la tierra. Entonces, a ese nivel yo creo que habría que respetarlo. A mí no me cae nada bien el conflicto que se ha desatado en nuestro país. Al poblador puneño se le ha catalogado de diferentes formas, pero ya lo conocemos. Esos son avatares, son excusas de lo que vendría a ser la política. Una política mal llevada en nuestro país, una política que no está al servicio de las grandes mayorías. Muchas veces se ha tergiversado, y eso debe terminar. También los mismos ciudadanos deben contribuir, para poder recuperar y fortalecer una democracia plena, sino no vamos a llegar a un buen puerto.  

—Por la forma cómo se le mira a las personas andinas en Pakucha, se podría argumentar que se está idealizando la vida del campo. Porque la norma, en el cine que ha buscado representar a los pueblos originarios, por mucho tiempo ha sido verlos en posición de víctimas, violentados, sufridos. Sin embargo, en Pakucha se les ve con júbilo, unidos, organizados para la fiesta. ¿Qué dirías tú acerca de esta posible crítica que se le puede hacer a la película? 

—Fíjense, la historia siempre está escrita por los vencedores. Entonces, hablando de nuestro Perú y Latinoamérica, el vencido vendría a ser los pueblos originarios, a este muchas veces ni se le toma en cuenta. Los escritores originarios en nuestro país son pocos, son mínimos los que existen, para poder enaltecer en algo al poblado originario. Yo pienso que es la visión de cada escritor o de cada realizador. 

—A Pakucha, de repente un realizador citadino podría verlo como algo anacrónico. Su visión es lo que cambia la obra. Mientras que nosotros, como somos conocedores de esa realidad, impregnamos en la película eso, de que no, no es así como piensan los citadinos. No es que los andinos están de rodillas, llorando todos los días, pidiendo limosna. No, acá en la región, por ejemplo, no hay limosneros, en el medio rural no existe eso. Los limosneros existen en las ciudades. Eso se les hace raro, ¿no? Más bien son pobladores alegres, que les gusta compartir en la sociedad en forma comunal. No son individualistas, son mancomunados. Y para ellos el trabajo no es como en la ciudad, donde se piden ocho horas de trabajo, y ni un minuto más quieren prestar el trabajo. Aquí muchas veces la gente ni quiere irse del trabajo, porque el trabajo significa para ellos alegría. Ahí están trabajando. ¿Y se quieren ir? No. Así vemos en la película, se amanecen todavía, hasta el día siguiente. Para eso también son buenos los documentales, porque ahí vemos que interviene la visión del director. 

—También hay comentarios acerca del espectador en Pakucha. Hace un momento has dicho, la película no es para alguien que no quiera observar detenidamente. Y creo que ese es el problema de ganarse un espectador metropolitano, que vive en las ciudades y que es castellanohablante. Entonces, ¿cuál crees que es el espectador de este documental? ¿Podrías definirlo para nosotros?  

 —Yo pienso que nosotros como artistas, hay que tener bien claro que lo que se registra no es en forma objetiva, sino es en forma subjetiva. Entonces, en tal sentido, nuestra obra está orientada no para un público masivo, porque sabemos muy bien que para el público masivo generalmente se producen películas de corte comercial, de entretenimiento. Eso es lo que consume. Pero en este caso, la película es más cognitiva, está dirigida a un público especialista, críticos de cine, también para estudios antropológicos en las universidades, para los docentes, etc. Pero no podemos dejar de considerar que el espectador común también pueda apreciar la obra. De repente al ver esta película se le puede incentivar de alguna manera a estudiar o conocer otros contextos. Pienso que es posible, esto no está parametrado, no tiene limitaciones. 

—Hablando del acceso del público a la película, ¿cuál es la estrategia de distribución de Pakucha

—Conocemos los usos de hacer una producción cinematográfica. Si queremos hacer una buena publicidad, tenemos que contratar actores famosos, los que podrían convocar más público. Nosotros, sabiendo que nuestros participantes son actores naturales, no hay posibilidad de que ellos puedan promocionar el film. Entonces, generalmente nosotros aplicamos a los festivales de cine. Primero a nivel internacional, seguidamente a nivel nacional. 

—Muchas veces nuestras obras empiezan a exhibirse en diferentes países, en otros continentes. En el caso de Pakucha se ha iniciado en un festival en China. Estuvimos también en Canadá, en Toronto, y luego ya vamos llegando al Festival de Cine de Lima y ahora el Festival de Cine en Lenguas Originarias. Y paulatinamente pensamos hacer un estreno a nivel nacional. Si se puede, durante este año. Y finalmente, estaremos ya en otras plataformas. 

—En esta oportunidad ya no están contando con la distribución de Tondero, ¿no es cierto? ¿Cómo fue en el caso de Wiñaypacha? 

—En el caso de Wiñaypacha, la distribución en multicines la realizó Tondero, algo que yo agradezco, que nos han ayudado bastante para poder promocionar nuestra primera obra. Para Pakucha todavía no tenemos un distribuidor nacional, para los multicines. Pero sí contamos con un distribuidor internacional, que es Quechua Films. 

—Me imagino que la dificultad para llegar al mercado peruano, y en general a otras salas, también va por el hecho de que se trata de un documental, ¿no? 

—Sí, los documentales tienen bastante desventaja. Es muy difícil obtener espacios en multicines, a diferencia del cine de ficción. Pero habría que ver diferentes formas de exhibición. Otra manera podría ser hacer una distribución en forma itinerante. Nosotros ya tenemos bastante experiencia en hacer presentaciones de esa naturaleza. Por ejemplo, nosotros tranquilamente podemos llegar a cualquier pueblo, a cualquier distrito, a un pueblo, e instalar nuestra pequeña sala de cine. Y ahí la convocatoria es mucho mejor. Solo que esto toma más tiempo. Imagínate, recorrer todo el Perú, cuánto demoraría. Pero pienso que valdría la pena, es una de las buenas alternativas.


—Sí, es bien interesante la distribución alternativa  como estrategia. ¿Qué experiencias han tenido en el pasado? ¿En qué ciudades o pueblos, o en qué ámbitos o espacios han proyectado?

—Recordando, en el caso de Wiñaypacha, nosotros la hemos presentado en varios lugares aquí en la región de Puno, en parte de Cusco, y en algunas otras provincias. La diferencia es que cuando presentamos en forma itinerante, la comunicación es directa con los espectadores. Ahí ellos te preguntan, nosotros podemos responder, hay más diálogo, es más activo. A diferencia de repente, del virtual, uno simplemente ve y nada más. Esa es la diferencia. 

—A mí personalmente me gustaría la vía itinerante, pero hay otros factores que muchas veces lo dificultan. Para esto hay que hacer toda una estrategia de campaña, hacer la publicidad con todos los medios locales, o a través de volanteo, perifoneo, es todo un trabajo, pero es muy interesante esa experiencia. En el caso de Wiñaypacha, recuerdo que la tuvimos que traducir de aimara al quechua, para presentarla en  los lugares donde solo hablan quechua. 

—En el ámbito internacional, ¿cuál fue la reacción del público cuando vio la película? 

—No tuve la oportunidad de viajar al estreno en China. Más bien, sí pude apreciar las reacciones en Toronto, en Canadá. Fui a presentarla en el Festival Hot Docs. Yo veía que sí había buena concurrencia en la sala. Eso sí, tenía limitaciones, porque yo no hablo inglés, entonces ahí se presentó la película con subtítulos. En general vi que ellos sí están interesados en conocer esta tecnología andina que aún todavía se maneja, porque tenemos que decir que es eso, una tecnología. En el caso del ritual, no es que se haga en forma subjetiva. Las preguntas del público eran de esa naturaleza, querían aclaraciones y yo creo que ha sido fructífero el intercambio. 

—Acabas de hablar sobre la tecnología, de que el ritual aimara es una tecnología que produce un conocimiento particular, específico. ¿Cómo ves esta tu propuesta de cine, en medio de otras propuestas que también están representando lo andino? Ha habido muchas que han sido particularmente exitosas, por ejemplo Manco Capac, Samichay, o las películas de Claudia Llosa, para ir un poquito más atrás; Magallanes, que se sitúa en Lima pero que tiene un personaje quechuahablante, Retablo también. ¿Cómo consideras el cine de los Catacora, si lo puedo llamar así, en medio de este ecosistema de otras propuestas? 

—Yo diría que siempre cada autor va a tener su particularidad, en esa diversidad está la riqueza. Nosotros tenemos nuestra particularidad fruto de nuestra formación, y hay compañeros de diferentes lugares, de la misma región de Puno que también tienen sus propias particularidades. Igualmente, hay compañeros citadinos, de Lima, con películas de temas andinos, y lo han tratado muy bien. Otros también han hecho el intento y bueno, pues no han podido y es usual. Si yo hiciera una obra con una historia en un medio urbano, de repente no me saldría bien, eso es cuestión de entender. Nuestro Perú es tan amplio y diverso, y conocer de cada lugar creo que es lo más recomendable. 

—En el caso de nosotros, será diferente y distinto a lo de otros compañeros, es nuestra forma de percibir el mundo, el entorno, la visión que tenemos, el gusto por los colores. Yo que conozco el manejo técnico, es tremendo, y esto no debe ser considerado como que nosotros seamos los únicos, yo creo que hay que respetar a cada compañero, su forma de percibir el mundo, su forma de hacer las obras. Nosotros nos esforzamos por hacer lo mejor, que cumpla mínimamente con algún estándar de calidad y es a lo que aspiramos. Pienso que cualquier otro compañero también lo hace así.

—Cuéntanos de tus futuros proyectos, de la película que acabas de terminar y creo que en paralelo tienes ya otra más, que va entrar al proceso de postproducción. 

Pakucha viene a ser nuestra segunda obra, después de esa tenemos una tercera que se llama Yana-wara, igualmente filmada en aimara. Esa obra ya está concluida, siempre gracias al patrocinio del Ministerio de Cultura. Si el Ministerio no apoyaría con estos fondos concursables, no habría Pakucha, no habría Wiñaypacha, y tantas obras que otros compañeros también han hecho. Ahora estamos en la fase de distribución, haciendo los tratos para que pueda aplicarse en los festivales a nivel internacional. Seguidamente, estaremos llegando al ámbito nacional. Ese proceso de distribución de un largometraje es por lo menos de dos años, entonces tiene todavía un tiempo para recorrer. 

—En cuanto a la otra obra, se llama Los indomables. La acabamos de grabar en diciembre del año pasado, es una película épica, ubicada en los años de 1780. En la actualidad estamos en la fase de postproducción, pienso que a finales de año ya debemos de tener culminada la obra. Igualmente, el siguiente año ya estaremos impulsando todo un plan de distribución. 

Yana-wara, ¿cómo la describes? 

Yana-wara es del género drama y misterio. Trata sobre las vivencias culturales en la región andina y trata de ver los temas de manera más fuerte. Ahí vamos a hablar de los seres inefables que existen en los Andes, vamos a hablar de la violencia de género, de la discriminación. 

—Un poco se me están acumulando obras, pero esperamos poder distribuirlas. Tal vez lo que nos ha dificultado sacarlas adelante, ha sido la pandemia, ¿no? Eso ha sido, pero no es para quejarnos, sino más bien, hay que encontrar una solución, una salida, cómo podríamos distribuir la película. Porque el único propósito que nosotros tenemos es que esas obras deben exhibirse, se le debe mostrar al espectador.

La bandera simboliza algo, pero no simboliza al patriotismo, al orgullo nacional. Lo que simboliza en este ritual es que esa casa, ese día está de fiesta, es algo sagrado. Por eso izan la bandera

Preguntas de las espectadoras 

Carmen Valdivia: Anoche vi la película y tengo una pregunta bastante específica que tal vez conecta el tema político actual y también histórico. Pensaba en la bandera, me gustó la inclusión de la bandera en la película, está presente al inicio y hacia el final, esa parte donde la bandera es lo último que se ve. Me fascinó, tengo mi propia interpretación, pero me gustaría saber cuál fue la intención con este elemento de la bandera.  

—Gracias por la pregunta. En la película, como es un ritual, todo es a base del simbolismo. Por ejemplo cuando ellos dicen, hay que trasquilar la lana, pero no cortan la lana, sino más bien ellos están comiendo la cañihua. La cañihua significa lana para ellos. Ahora, la chuspa que portan, el bolso,eso no es un objeto cualquiera, sino simboliza el terreno, el pastizal. La coca no vendría a ser coca, sino que es pasto. En el caso de la bandera de la misma forma simboliza algo, pero no simboliza al patriotismo, al orgullo nacional. No es eso, lo que simboliza en este ritual es que esa casa, ese día está de fiesta, es algo sagrado. Por eso izan la bandera. 

Carmen Valdivia: Mi interpretación fue por ahí. Para mí, la bandera cuestiona la nacionalidad, porque los pueblos originarios, pues son eso, estuvieron mucho antes de que existiera esto que llamamos ahora Perú. Interpreté que la bandera es algo adicional, que sí representa algo importante, la cuestión de pertenencia. Pero también en algunas partes se invita a que vengan pakuchas de Bolivia, Lampa, se menciona otros territorios, ¿no? 

—La pakucha en sí es un espíritu que mora en las montañas. Inclusive hacen otro ritual, en el que van a los pozos, manantiales, ahí es donde le dan las ofrendas, de ahí sale el pakucha, para luego engendrar a la madre. Entonces ellos llaman al espíritu de las alpacas, pero desde dónde. No solamente de su entorno próximo, sino inclusive desde Bolivia, o desde más allá de Santa Rosa. Hay que entender que las pakuchas están en esas montañas, y como he explicado, que el fin es el gen de la vida. Entonces, ellos convocan al cachi, o sea, al corral, pero no es cualquier corral, es como un templo sagrado. Porque todo es a nivel subjetivo y es más a nivel simbólico.  

Claudia Arteaga: El cachi es esa redondela de piedras, a donde arrean a las alpacas, ¿no?  

—Exactamente, ese cachi no es para que duerman los animales, eso es exclusivamente para ese tipo de actos rituales, es como un templo. Es como que alguien va a casarse, ¿en donde se casa?, en la iglesia, igualito.  

Luz Vargas: Me gustó mucho Pakucha, la vez que la vi en el Festival de Lima del año pasado. Me encantó, me emocionó, sentí que tenía mucho poder y percibí lo mismo en el público, todo el mundo aplaudió, la sala estaba llena, y deduje de eso que iba a ser un éxito en Lima, por lo menos en el circuito independiente. Pero no la he visto circular mucho. Quería saber si esa había sido una decisión tuya, del equipo,o si tenía que ver más con el circuito de acá, de Lima. 

 —No, en este caso no hemos hecho aún las exhibiciones en Perú, recién pensamos efectuarlo. Dado que también tenemos algunos inconvenientes de aspecto legal, pero estamos solucionándolos. Pero por eso decía que ojalá que durante este año logremos hacer exhibiciones. De repente en multicines, o si no en plataformas virtuales, o en forma itinerante. Son posibilidades que tenemos y espero llegar todavía a muchos espectadores.

Transcripción cortesía de Cinencuentro.

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