Entrevista a Simon(e) Jaikiriuma Paetau y Natalia Escobar

 

Fotos de Ricardo León Jatem y Camo Delgado

Por Pablo Gamba 

Aribada (Colombia-Alemania, 2022) se destaca en la producción latinoamericana reciente de películas de temática indígena y acerca de la diversidad sexual. Es un cortometraje que sobresale por los llamativos recursos expresivos con los que marca distancia del documental testimonial y de denuncia para dar cuenta de cómo lo tradicional y lo moderno se conjugan en la cultura, la vida cotidiana y la lucha por un futuro diferente de un grupo de mujeres trans del pueblo embera de Colombia. Los sueños, la cosmogonía y los rituales ancestrales se combinan en Aribada con lo performático de una manera que recuerda el cine de Maya Deren en particular. 

La película se estrenó en el Festival de Cartagena, y después estuvo en la Quincena de los Realizadores de Cannes y el Festival de Cortometrajes de Oberhausen, donde ganó el Premio Talento Emergente. Fue codirigida por Simon(e) Jaikiriuma Paetau y Natalia Escobar, artistas interdisciplinaries radicados en Alemania. Paetau ganó, junto con Thais Guisasola, el premio al mejor director en Cartagena por el largometraje O sususrro do jaguar (Brasil-Colombia-Alemania, 2018), que se estrenó en la feria de arte Documenta de Kassel, Alemania. Aribada fue para Escobar su primera película como directora. Es conocida en la música como Poison Arrow y como integrante del dúo Pierce With Arrow junto con el productor estadounidense Troy Pierce. 

A las protagonistas y copartícipes en la creación de Aribada se las llama Las Traviesas. Son originarias de los pueblos embera chamí y embera katió, de los departamentos colombianos de Risaralda y Chocó. Desplazadas por la persecución transfóbica, se instalaron como trabajadoras agrícolas en Santuario, Risaralda, donde se las tolera porque sacan provecho de su mano de obra barata en las haciendas de café. El nombre del grupo proviene de la denominación que se le da en ese lugar a un tipo de cosecha, “traviesa”, según Escobar. En Santuario pueden salir los fines de semana al pueblo y al mercado, vestidas y maquilladas, aunque se las explota en jornadas que casi no les dejan tiempo para otras actividades. Por ejemplo, no pueden estudiar para salir adelante con una profesión. “No es para romantizar que tienen libertad”, aclara la artista. “En cierto modo, es un poco esclavitud moderna”. 

Por haberse marchado de sus comunidades de origen, Las Traviesas han perdido sus derechos como indígenas, agrega Escobar. No tienen cédula de identidad y, por tanto, no tienen acceso a la salud ni a otros derechos humanos básicos, explica. Ella las conoció, y le contaron sus historias de vida y sus deseos de formar una comunidad trans indígena. “Queremos existir porque en esta Colombia no existimos”, le dijeron.

A Las Traviesas les habían hecho reportajes muy amarillistas que las victimizaban. Escobar se planteó hacer un proyecto artístico que pudiera fortalecerlas, y para eso buscó la ayuda de Paetau. “Lo que pensamos fue hacer como una residencia artística, invitar a otros creativos y tener un intercambio de saberes. Estuvimos allá dos meses con talleres, de música embera, baile, performance, monotipos y ejercicios de imaginación. De ahí empezaron a salir muchas historias y comenzamos a crear la estructura de una especie de guion. No sabíamos qué iba a pasar, qué íbamos hacer, pero estando allá, en el proceso de la residencia, nació la idea del guion y del corto”.

“Siento que hay una ausencia del cuerpo en el cine experimental”

“Mi trabajo es también descolonizar los procesos, no llegar con una idea, un preconcepto”, añade Paetau. “Al final, la pieza misma se fue destapando. Para mí el cine es como una escultura. En el material que uso se va destapando la pieza. Teníamos que entender que las protagonistas no podían tener más estigmatizaciones. En las comunidades embera ellas son discriminadas por ser trans y en la comunidad blanca, por ser indígenas. Esa búsqueda de pertenecer y reivindicar su identidad trans a través de su propia cultura fue cada vez más clara en el proceso. Por eso quisimos trabajar con la simbología y la cosmología embera”. 

Foto de Luciana Riso

Quisiera que me hablaran de la combinación de recursos en Aribada, que van desde Maya Deren, por lo ritual, hasta Marlon Riggs, que es otra influencia que veo. 

Simon(e) Jaikiriuma Paetau: Soy un gran fan de Maya Deren. Siempre me ha acompañado, especialmente porque es una de las cineastas que ha explorado el espacio entre el performance y el cine, que no es muy explorado. Siento que hay una ausencia del cuerpo en el cine experimental. Yo también hago danza, y hago performance y hago baile, y a través de los ejercicios que hacíamos con las chicas me estaba dando cuenta de que el performance iba a ser la clave para crear nuestra pieza. Creamos así espacios de resistencia en los que ellas eran libres, donde ellas mismas se podían apropiar de sus historias. Por ejemplo, construimos ese escenario para Doris se apropiara de él. Los embera tienen todo ese trabajo visual. El personaje típico de la Aribada fue una improvisación de ella. Nosotras no hablamos embera y fue en la edición que me di cuenta de que allí estaba el mito. 

Para mí nunca es como “esto es lo que tienes que hacer”. Yo doy ejercicios, y la performance misma encuentra la escena. Hacer un retrato no es colonizar, imponer mi visión sobre el personaje, sino ampliar cómo mi personaje quiere ser vista usando la ficción: “¿Qué es lo que quiero ser? Quiero ser una extraterrestre, una diosa, una indígena futurista que está en otro planeta”. Dar herramientas a la comunidad para crear una nueva comunidad. Como son personajes indígenas, la gente piensa que es un documental, y para mí es mucho más, es un performance cinematográfico. Tengo problemas con el documental porque está vinculado a una mirada antropológica. 

Natalia Escobar: Hasta ahora nos sorprendemos con ciertas escenas y con el proceso, porque era muy abierto. Teníamos una estructura, un guion, pero siempre estaba abierto a cambios. Era más proveer esos espacios donde algo pudiera pasar. No sabíamos qué iba a pasar. Cuando hicimos la grabación en una cascada fue hermoso, porque Bero empezó a cantar. Pensamos que era una canción embera, pero ella se la inventó. Estaban creando sus propios mitos como mujer. Muchas personas piensan que la parte de la cantina, cuando ellas están bailando, es documental, pero es ficción. Bero sueña con ser una cantinera. Hicimos la escena para ella. A ellas no las dejan entrar a locales de baile o a bares, así que nosotras proveímos esos sueños tratando de hacerlos realidad. Teníamos espacios creados por la cosmovisión y también guiados por sus deseos y sus sueños, y allí se desarrollaban las escenas. Era como si estuviéramos dándole una mirada al futuro, a una utopía que se pudiera alcanzar.

Foto de Luciana Riso

El montaje también es sorprendente, aunque no de una manera tan evidente como la puesta en escena, el vestuario, etc. Háblenme un poco del montaje y de la participación del espectador en la película. 

SJP: Para mí es difícil responder porque el montaje es como pintar con imágenes, una cosa muy intuitiva. Viene de una experiencia mucho más emotiva, casi corporal, cuando estoy montando, y para mí es difícil intelectualizarlo, racionalizarlo. Se trataba de hacer que el público fuera parte de ese mundo, o de ese relato, sin entender. Ahí está nuestra práctica descolonial de no entender, de no hacer una traducción sino crear esa utopía indígena trans futurista, crear imaginarios donde ellas pueden estar o ellas quieren estar, e invitar al espectador a que sea parte de ese mundo o de esa utopía. Esa fue la idea del montaje. Por eso trabajamos tan visualmente. 

Para mí estaba muy claro que tampoco queríamos una historia lineal. La idea fue mucho romper con eso también. La lucha de ellas es una lucha colectiva. ¿Cómo retratar eso? Tenemos cuatro o cinco personajes porque es mucho más importante la memoria colectiva que la del individuo. Hay una figura, que es la Aribada, que de alguna manera está tejiendo los otros personajes. 

NE: Nosotras no queríamos tener una mirada desde afuera sino de lo que nosotras vivimos con ellas. No fue como que nosotros vinimos de acá a filmar sino algo que creamos juntas. Queríamos también llevar la sensación de ese mundo, que es tan diferente, al espectador. Estando con ellas todo el tiempo que estuvimos, nos dimos cuenta de que viven como en diferentes dimensiones, y para nosotras también fue como un viaje interdimensional. Ellas están muy conectadas al proceso de su cosmovisión, pero ahora también están involucradas con la cultura cafetalera, con ese nuevo mundo capitalista, y creo que eso también se refleja en la forma del montaje.

 “Para la sociedad, los indígenas son algo del pasado. Nunca pensamos en indígenas del presente y el futuro”

Hay dos conceptos que se asocian a películas como Aribada: descolonialidad queer y futurismo indígena. ¿Qué es eso para ustedes? 

SJP: Los embera son de allá, pero no pertenecen a la sociedad colombiana en el imaginario colectivo. Por eso nosotros dijimos: “Vamos a hacer un futurismo indígena”. Crear unas vías cinematográficas, un imaginario colectivo que ahora se está construyendo; no caer en una representación naturalista o antropológica. Por ejemplo, la vestimenta es la tradicional embera. Pero ellas cambian su vestimenta, usan otros colores, otra tela. Están buscando su identidad como mujeres trans a través de su propia identidad. Nosotras queríamos usar eso como un concepto de futurismo indígena: crear un espacio utópico que aún no existe porque apenas están construyendo su identidad trans embera. 

NE: Para la sociedad, los indígenas son algo del pasado. Nunca pensamos en indígenas del presente y el futuro. Colectivamente, tenemos que quitarnos eso de la cabeza, porque los embera están acá y, para que estemos nosotros, tienen que estar ellos también. El futurismo indígena es algo que vamos a percibir cada vez más porque ellos están construyendo su propio futuro y sus propias tradiciones. Al hacer sus vestidos de otro color y con otro material, no es que están perdiendo sus tradiciones. Las están conservando, pero las están transformando también. 

Foto de Camo Delgado

El otro concepto es “descolonialidad queer”. ¿Por qué es importante? 

SJP: Primero, es importante sabe que cada contexto cultural produce sus propias identidades de género. Los muxes, en México, las islas polinesias... En Occidente, y en Bogotá o en Berlín, hay un movimiento trans. También una preocupación por la genitalidad: tu sexo biológico define tu identidad de género. Eso es muy fuerte en el mundo occidental. Yo creo que es muy importante irse de los centros, de los espacios urbanos. Para las chicas, su comportamiento social define ya su identidad de género. Su genitalidad no es tan importante. Sus maridos nunca dudan de su feminidad; para ellos, son mujeres. Yo trabajo mucho con cómo la colonización fue también una imposición de sexo y género, y cómo aniquiló las diferentes expresiones de género en las Américas. Ahora estoy trabajando con una comunidad wayuu, en la Guajira, en el norte de Colombia, donde es otro contexto. Todo es matrilineal. Hay una identidad de género completamente distinta. 

También me daba cuenta de cómo en cada momento estaba proyectando mi personalidad de persona no binaria sobre ellas, sin entender que las personas gays en esa comunidad no pueden existir. No puede existir un hombre con hombre, solamente una mujer con un hombre. Es muy binario a la vez. Para mí, entender eso fue muy loco. 

NE: Es muy interseccional. Una persona queer en Europa es muy diferente de una persona queer en Colombia o para un indígena wayuu o las chicas. Ellas ni siquiera saben qué es queer, ni siquiera sabían qué es trans. Eso de los dos hombres… hay muchos hombres gay que se vuelven traviesas en orden de vivir su sexualidad. Es algo muy fuerte, muy machista. Hay hombres que creen que las mujeres de la comunidad trans son mujeres a las que no les cortaron el clítoris. Es muy diferente.[Nota: la ablación es una práctica de los embera contra la que también se lucha]. 

La identidad identidad de las chicas viene de aquello que están haciendo, de la tierra. Ahora ya comenzaron a decir que son mujeres trans. Nosotros llegamos con unos códigos, esperábamos algo, pero al final es muy diferente. 

SJP: Ese fue el gran desafío: no colonizar con nuestras identidades queer. 

NE: Ellas tienen sus maridos y tienen una relación que es un poco tóxica, es muy machista. Tienen que hacer todo en la casa. Pero también es una forma de vivir su feminidad, de ser mujer, hacerle todo eso a su marido, cocinar lavar, y tener que pedir permiso para todo, como para venir a grabar, a pasar tiempo con nosotros. Una les decía: “Él no te puede mandar. Tú no tienes por qué pedir permiso”. Pero para ellas eso es importante. Nos lo dijo una chica cuando estábamos grabando: “Para nosotros son muy diferentes las relaciones con nuestras parejas, no es como ustedes”. Por la forma como nos lo dijo, quedamos “wao”. Es delicado imponer una visión feminista. 

Una última pregunta que me gusta hacer cuando veo películas como Aribada es qué puede hacer el cine para cambiar el mundo. 

NE: Pienso que hoy es más importante que nunca concebir espacios donde nos podamos re-encontrar y crear nuevas narrativas que nos recuerden que otra realidad es posible y que tenemos el poder de crearla, y esto lo podemos alcanzar por medio del cine y del arte. En la segunda fase de este proyecto, estamos trabajando en conjunto para que Las Traviesas puedan cumplir su sueño de convertirse en una comunidad reconocida legalmente por el gobierno colombiano, con un estatus de resguardo ante el Ministerio del Interior y ante las redes políticas embera. Reclamar su legitimidad, y que puedan cultivar las prácticas culturales y ancestrales embera dentro de su identidad trans. Es importante que el trabajo no se quede solo en la pantalla, si no que la pantalla y estos procesos artísticos se conviertan en aliados de estas transformaciones sociales. 

SJP: Yo en el cine quiero crear las imágenes que no existen. Siento que, si creamos esas utopías, esas imágenes, esos imaginarios, esas utopías van a crear en el mundo esos espacios. Hubiéramos podido caer en el lugar común de la represión y toda la crítica social estructural que, obviamente, la tenemos, políticamente, pero también, estratégicamente, queríamos crear esa otra imagen que todavía no está. Yo creo mucho en la ciencia ficción; soy amante de Octavia E. Butler, del poder de la ficción de crear mundos imaginarios. Es importante que públicos que no han estado en contacto con comunidades y con la otredad vean otros imaginarios. Ya no puedo ver más ese lugar de la mujer trans en el cine, o el de la marica, que es la marica que matan o que está sola, que está en ese contexto si no es una comedia. Obviamente, eso es una realidad, pero naturaliza ese tipo de violencias. En mi cine quiero crear otro espacio, la posibilidad de ser muchas cosas.