La mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada, A viagem sem fim y The Perfect Room

 

Por Pablo Gamba 

El Festival Light Matter de cine experimental presenta dos programas de cortos en la Cinemateca Nacional de Ecuador, en Quito, el 17 y 18 de marzo. Entre las 22 películas que los integran están las latinoamericanas La mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada, de Carlos Velandia (Colombia, 2022); A viagem sem fim (Brasil, 2021), de Priscyla Bettim y Renato Coelho, y The Perfect Room (Brasil, 2022), de Leonardo Pirondi. 

La primera es obra de un cineasta de animación conocido también por otro cortometraje: Todas mis cicatrices se desvanecen en el viento (Colombia, 2022), que codirigió María Angélica Restrepo. Las dos películas estuvieron el año pasado juntas en el Festival de Annecy, el más importante del mundo para la animación. La que integra el programa de Quito ganó el premio Silver Lynx de cine experimental en el festival New Directors - New Films de Espinho, Portugal. 

La mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada está evidentemente basada en el pensamiento sobre la imagen desde una perspectiva feminista, en particular la de Laura Mulvey, a la que cita el título. Otra fuente de inspiración podría ser el cine de deconstrucción de metraje encontrado de Martin Arnold. La película fue la tesis de grado de Carlos Velandia en la carrera de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. 

El realizador contó en una entrevista que hizo el corto con fragmentos de 39 películas de Hollywood, seleccionadas de una lista de 1000 dirigidas por hombres y con actrices consideradas sex symbols. Fueron rodadas a lo largo de un siglo, entre 1920 y 2020. Aquellas de las que se apropió van desde Wings (1927), de William Wellman, con Clara Bow, hasta Ocean’s 8 (2017), dirigida por Gary Ross, con Sandra Bullock, Cate Blanchett, Anne Hathaway, Rihanna, Helena Bonham Carter, Mindy Kaling, Sarah Paulson y Awkwafina. 

Esta es una película que sorprende, en primer lugar, por la precisión en el manejo de la técnica, a la que el cineasta identifica como montaje, pero que los festivales han considerado animación. Logra así poner de relieve la impresión de que todas las actrices son una misma en la interpretación del mismo personaje de la mujer inventada por la industria de Hollywood. 

El corto se desarrolla como un relato el que podría ser un día en la vida de este personaje creado por una imaginación masculina empoderada por el capitalismo, desde el despertarse, el bañarse y arreglarse para salir, hasta las actividades que considera propias de su género, como cantar y bailar, cocinar, servir comida y bebidas, abrir y cerrar puertas, conversar con hombres en plano-contraplano y, como recompensa por mostrarse siempre bella, el beso apasionado del galán. 

La escalofriante coherencia visual y narrativa del relato se debe también al hallazgo de la investigación académica cuyo resultado es el corto. Se trata de cómo la mirada patriarcal cristaliza en la repetición idéntica de las mismas acciones, las mismas posiciones de unas figuras con respecto a otras, los mismos gestos, etc., en un personaje que aspira a ser eterno y universal, puesto que se repite en representaciones que van del antiguo Egipto al presente de la época del rodaje, en un tiempo sin historia que pone en trance aquí la animación. 

Es algo que hay que atribuir al control que los capitales hollywoodense ejercen sobre sus productos, del cual se han hecho ejecutores los cineastas hombres a su servicio como se ve aquí, aunque algunos sean considerados autores, como Orson Welles o Douglas Sirk, por ejemplo. 

Es evidente también que este corto se propone crear un efecto de distanciamiento que lleve a dirigir la atención de lo que se mira a la manera como se lo mira. Trata de ejercer así el poder que puede atribuirse el cine de criticar sus imágenes y demostrar tesis con respecto a ellas. 

Pero esto presupone un espectador o espectadora también críticos, de modo que estamos aquí ante un dilema que ningún cineasta puede resolver, ni cuando se propone hacer pensar, como en este caso, ni cuando lo que trata es de hacer sentir. Una película puede dar indicaciones implícitas o explícitas sobre el modo correcto de verla, pero pueden seguirse o no. En proyecciones como la de Light Matter en Quito, sin embargo, se forman públicos de mirada cuestionadora como el que reclama este cortometraje y los otros dos que comento aquí.


O viagem sem fim es también un remontaje y una toma de posición frente a las imágenes del cine, aunque conlleva un homenaje al film en el que se basa y que critica. Es O descubrimento do Brasil (1936), una obra maestra del documental didáctico brasileño dirigida por Humberto Mauro, que relata la historia de la llegada de los conquistadores portugueses al país desde el punto de vista de los colonizadores, algo insostenible hoy ante cualquier mirada progresista. 

Bettim y Coelho, conocidos por el largometraje A cidade dos abismos (2021), que estuvo en Indielisboa, Olhar de Cinema y Cartagena, entre otros festivales, tratan de rescatar esta película transformando la empresa de conquista, disfrazada de conversión religiosa, en un viaje poético a un otro “nuevo mundo” más allá de la noche estrellada. 

Recuperan la bella fotografía de la película de Mauro y la combinan con sobreimpresiones y usos de la imagen en negativo. Son recursos característicos del expresionismo, del cual también se apropió el cineasta de Cataguases, combinándolos con toques de aspecto documental, como es característico de su estilo. Recurren, además, a un montaje de repeticiones para conseguir la manera de relatar esta otra historia alegórica, y darle un tono mágico y espectral. 

Otras apropiaciones en esta película son dos autores de la vanguardia literaria europea ‒textos del poeta Pierre Reverdy y fragmentos de sonido de Para acabar con el juicio de Dios (1947), obra creada para la radio por el dramaturgo Antonin Artaud‒, y de John Cage, en la música. 

Pero esto se combina con fragmentos musicales de culturas indígenas y de obras que conjugan la tradición nacional con la académica como las de Heitor Villalobos, compositor de la banda sonora de la película de Mauro. También con textos del brasileño Claudio Willer, cuya poesía se caracteriza por diálogos con el surrealismo europeo o la generación beat estadounidense. 

Hay una parte en la que O viagem sem fim reproduce la representación de los pueblos originarios en O descubrimento do Brasil, pero con otro estilo y en otro contexto. De esta manera podría apuntar hacia la antropofagia propuesta por la vanguardia brasileña: devorar la cultura del europeo para hacerla parte del propio cuerpo cultural de los sudamericanos. Es otra clave que podría dar el film lo que respecta al rescate de la película de Humberto Mauro. 

 

En The Perfect Room estamos ante problemas explícitos de un orden diferente: los que tienen que ver con las tecnologías audiovisuales, los medios digitales y el soporte fílmico. La imagen de la habitación del título de la película de Pirondi se va generando en el corto mediante rendering, que es un procedimiento para crear gráficos fotorrealistas por computadora. 

De lo que se trata es de confrontar la perfección artificiosa del digital con las imperfecciones propias de otra tecnología, la que produce imágenes en movimiento en una pantalla recurriendo a un objeto cuya realidad material puede constatar el tacto ‒la película‒ y que se altera en el proceso de su manipulación, desde el revelado y el almacenamiento hasta la proyección. 

Otros “defectos” pueden producirse cuando se proyecta la película en 16 mm. La cinta puede moverse en el proyector de una manera que dé inestabilidad a la imagen o puede rayarse, romperse o quemarse, por ejemplo. 

The Perfect Room es, por tanto, un film que se parece a La mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada por lo que respecta a la intención de demostrar algo con relación a la imagen fílmica. La diferencia es que el corto de Pirondi lo intenta por una vía característica del cine estructural-materialista, la cual consiste en hacer que el espectador o espectadora tenga una experiencia con los procedimientos de producción de las imágenes, no con representaciones como las producidas por Hollywood. 

Pero esto no deja de presuponer un público dispuesto a dirigir su atención de la imagen a sus “defectos” y capaz de entender el sentido de la comparación con la “perfección”, lo que es una manera particular de experimentar el cine que también requiere una formación de la mirada.

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