Mirada preliminar a Sergio Giral y su cine

Por Thalia Guerra Carmenate

El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) fue la primera institución cultural creada por la Revolución cubana a raíz de su triunfo el primero de enero de 1959. El ICAIC desde sus inicios reaccionó contra el cine que buscaba solo el entretenimiento banal, por lo que trazó una serie de pautas o principios que regirían el nuevo modo de hacer cine. El espectador iba a ser un elemento de tanto valor como la realización cinematográfica en sí, puesto que la elaboración del producto audiovisual tenía que estar en consonancia con el espectador activo y consciente que se anhelaba crear a través de la educación del pueblo en materia cinéfila. 

En el seno del ICAIC y bajo el liderazgo de su director, Alfredo Guevara, se comenzaron a formar jóvenes directores que irían construyendo el cine cubano de las décadas siguientes. Muchos nombres de aquella época resuenan –con mayor o menor fuerza– desde entonces hasta ahora, ecos de las glorias –no tan pasadas como imperecederas– que aún se escuchan tanto en algunos espacios populares como en los cenáculos de los cinéfilos y críticos más eruditos. Ni Titón ni Solás ni Julio García Espinosa ni Tabío (por solo mencionar algunos), necesitan que se les reivindique como realizadores: son figuras más que consagradas dentro del cine cubano. 
 
No obstante, los ciclos de los cada vez más escasos cines de Cuba o de La Habana, que a estas alturas es lo mismo; las carteleras televisivas; los promotores culturales; los investigadores –con alguna que otra excepción–, parecen haber olvidado, por un motivo u otro, la existencia de un cineasta que, si bien puede no posee una filmografía con obras tan sólidas como las de los directores ya mencionados, sí realizó una labor cinematográfica de importancia capital para la historia del cine cubano, con esfuerzos que deberían ser, cuanto menos, recordados. 

Sergio Giral (La Habana, 1937) colocó en el foco de atención, por primera vez en el cine cubano, al sujeto negro como protagonista y sus problemáticas como tema central. Para ello trazó un recorrido histórico desde la esclavitud decimonónica hasta la contemporaneidad, contemplando todas las connotaciones negativas heredadas de este proceso. 
 
Hijo de madre norteamericana y padre cubano, a los diez años se trasladó a Nueva York con su familia, donde transcurrió su adolescencia y cursó estudios de pintura. Con el triunfo de la Revolución decidió volver y establecerse en la Isla, movido por los atractivos que motivaron a muchísimos de los intelectuales del momento: se enamora de la idea romántica y triunfalista exportada por la Revolución. 

En 1961 comenzó a trabajar en el ICAIC, al igual que la mayoría de sus compañeros, como asistente de dirección. Al año siguiente filmó su primer corto, Heno y ensilaje. Durante casi una década se dedicó a hacer cortometrajes. Entre ellos, algunos de los más significativos fueron La jaula (1962), con innegable influencia del lenguaje fílmico de la nouvelle vague, en concreto de Vivre sa vie (1962), de Jean-Luc Godard; Cimarrón (1967), basado en la novela testimonial de Miguel Barnet Biografía de un cimarrón (1966), que cuenta la vida de Esteban Montejo; Qué bueno canta usted (1973), donde indaga sobre el legado que dejó el cantante y compositor cienfueguero Benny Moré, y cómo su familia y el pueblo cubano lo recuerdan. 

En su obra documental, Giral comienza a rondar con mayor seriedad el tema de la esclavitud, específicamente en Cimarrón, pero trata otros tópicos que se alejan de la que luego se convertirá en su área de interés. Por ejemplo, Un relato sobre el jefe de la Columna 4 (1972) recoge testimonios de campesinos de la Sierra Maestra que conocieron y ayudaron al Che en las luchas de liberación. La temática de este corto se inserta dentro de las líneas principales que el ICAIC buscaba afianzar con el cine revolucionario, que consistían en educar a la mayor parte de la población con el fin de fomentar una cultura cinematográfica acorde a los nuevos tiempos así como el rescate de la memoria histórica. 


El otro Francisco

Su inmersión en las temáticas de la negritud se consolidará en las películas de ficción. En 1974 comienza con El otro Francisco, adaptación crítica de Francisco (1838), de Anselmo Suárez y Romero, considerada la primera novela antiesclavista escrita en Cuba. Esta es la primera entrega de una trilogía sobre la esclavitud en el siglo XIX cubano, integrada también por Rancheador (1977) y Maluala (1979). Independientemente de los aciertos o desaciertos que pueda tener El otro Francisco, es probable que se trate de uno de los trabajos más reconocidos y curiosos de su director, debido a que constituye el primer largometraje de ficción que introduce a ese “otro” que es el negro como figura central de la narrativa fílmica, además de lo llamativo que resulta a nivel narratológico la comparación con el texto fuente. 

Giral, como hombre de su tiempo, influenciado por la Revolución y su trasfondo ideológico, es partícipe del fenómeno que ocurre entre 1973 y 1975 (en pleno quinquenio gris) y que Ambrosio Fornet denomina una “búsqueda consciente y sistemática de una diversidad de opciones narrativas y estéticas”. Para ello la producción cinematográfica del período adopta tres direcciones fundamentales:

“explorar los límites de una dramaturgia de lo cotidiano con fuerte carga de crítica social (1) (…), elaborar nuevos modos de rescate de la historia y reflexionar sobre ella (2) (…), apelar abiertamente a los géneros tradicionales con el doble fin de aprovechar su eficacia comunicativa y de transformarlos desde adentro” (3). (Fornet, 2007, p. 57) 

Como decía, Giral no se excluye de este contexto. Su trilogía está perfectamente a tono con ese “rescate de la historia”. Hay una evidente vuelta al pasado que se hace siguiendo los preceptos de la ideología marxista en boga: la conciencia que se quiere crear en el pueblo-receptor es la de la lucha de clases. Por ello, en El otro Francisco, más que mostrar a un protagonista diferente al de la novela (algo desconcertante en un inicio debido a la ucronía que creí intuir a partir del título), se muestra el otro lado de los hechos, lo que podía ocurrir en el ingenio y a lo que Suárez y Romero no le prestó atención. 

El estilo ensayístico-documental de la cinta persigue que el espectador, en lugar de compadecerse de Francisco por los sucesos trágicos que le ocurren, empatice con todo aquel que haya padecido el mal de la esclavitud. El propio autor del texto se refiere a lo insólito en la actitud de su protagonista: “¿quién que se halla gimiendo bajo el terrible y enojoso yugo de la servidumbre puede ser tan manso, tan apacible, tan de angélicas y santas costumbres como él…? Francisco es un fenómeno, es una excepción muy singular…” (Arias, p. 208) 

En materia histórica sigue Plácido (1986), considerado una ampliación de la trilogía por el asunto que explora. Es un intento de analizar y estudiar la complejidad que encierra la figura del poeta negro matancero Gabriel de la Concepción Valdés (1809-1844) y los sucesos que condujeron a su fusilamiento. 

Por otro lado, no toda la filmografía de Giral estuvo en completa concordancia con los moldes establecidos para el cine revolucionario. Siempre que se desvió de esos paradigmas sus creaciones sufrieron las consecuencias. El ya mencionado corto La jaula es uno de estos casos. En 2012, el propio autor escribió en su blog de Internet:

“Una vez terminado el corto y pasada su aprobación oficial por el director de programación artística, indagué por su destino sin obtener respuesta alguna. Con el tiempo la emoción creativa fue cayendo en un frustrado intento y nunca supe más de este. En realidad sí tuve una noticia tiempo después, cuando Ferrer, el bibliotecario del Instituto, un día me llamó a parte y me mostró, como quien realiza un acto subversivo, un artículo de la revista Sight and Sound en que elogiaban La jaula, como un filme de arte libre de los mensajes propagandísticos del cine cubano en aquellos momentos”.

María Antonia


Eludir el mensaje de compromiso que se esperaba por parte de los intelectuales era un estigma y un hecho punible. Giral no fue el primero ni el último. En varias entrevistas se ha referido a la censura o a los obstáculos que supusieron películas como Techo de vidrio (1982) y María Antonia (1990), en las que deja de lado la reflexión histórica e intenta ocuparse de problemas más contemporáneos. 

Con respecto a la primera, una historia sobre la corrupción laboral, declara en una entrevista realizada por David McIntosh: “La película fue hecha bajo supervisión policial y finalmente prohibida por el mismo Fidel Castro. Eso fue un verdadero golpe debajo del cinturón. Me tomó mucho tiempo recuperarme, y solo cinco años después me permitieron continuar mi carrera en el cine”. (Giral, 1999, p. 42)

María Antonia está basada en una obra de teatro de Eugenio Hernández Espinosa. Fue un proyecto que, a pesar de ser presentado con insistencia en repetidas ocasiones, resultó rechazado una y otra vez. Debido a las experiencias anteriores, y para evitar la censura, Giral decidió tomar el guion adaptado por Armando Dorrego (su pareja en aquel momento) y acomodarlo a un contexto prerrevolucionario, en concreto a la década de los 50. Estuvo nominada al Goya en la categoría de Mejor Película Iberoamericana y aunque parezca irónico, fue la última que filmó en Cuba. 

En 1992 se mudó a Miami con su pareja, donde ha seguido manteniéndose vinculado a la realización audiovisual. Ha producido sus propios trabajos, entre ellos la película Dos veces Ana (2010), y cortos como The Broken Image (1998), The Way of the Orishas (2000) y The Invisible Color (2016). Si su obra dentro de Cuba está escasamente estudiada, lo que hizo luego de su partida se encuentra todavía en peores condiciones. 

Lo más importante de este texto no radica en sus aspiraciones apologéticas, antes bien pretende fungir como un llamado de atención acerca de un vacío investigativo ineludible dentro de la historiografía del cine cubano, que no está conformado solamente por las obras que el discurso oficialista ha sabido reproducir hasta la saciedad, sino también por las que han sido realizadas en los márgenes (y más allá) de la Isla. 

Notas

1. Los casos representativos de esta línea que Fornet expone son Ustedes tienen la palabra (1973), de Manuel Octavio Gómez, y De cierta manera (1974), de Sara Gómez. 
2. Además de El otro Francisco menciona Cantata de Chile (1975), de Humberto Solás y Mella (1975), de Enrique Pineda Barnet 
3. El extraño caso de Rachel K (1973), de Óscar Valdés y El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez.
4. Texto original en inglés. Traducción de la autora.

Bibliografía 

Arias, S. (2002): “La narrativa del primer romanticismo”. En Historia de la literatura cubana, tomo I, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Cuba. 

Fornet, Ambrosio (2007): “Las películas del ICAIC en su contexto (1959-1989)”. En Las trampas del oficio. Apuntes sobre cine y sociedad. Ediciones ICAIC, La Habana, Cuba. 

Giral, Sergio (2012): “La jaula; notas de la esquizofrenia”. En su blog de Internet The Broken Image/La Imagen Rota

McIntosh, David (1999): “Sergio Giral: Filmmaking Within & Beyond Fidel’s Cuba, Fuse Magazine, 22, pp. 36-43, http://openresearch.ocadu.ca/id/eprint/400/

Comentarios

Entradas populares de este blog

10 preguntas para el Colectivo Los Ingrávidos

Corazón azul

Concordia y El caso Padilla