Notas para una película

Por Pablo Gamba 

Notas para una película (Chile, 2022) fue escrita y dirigida por Ignacio Agüero, una de las figuras más importantes en el documentalismo chileno y latinoamericano. Se estrenó en el Festival de Valdivia y tuvo una mención especial en Festival de Documentales de Santiago. Fue parte de la competencia latinoamericana de Mar del Plata y compite en Cinélatino, en Toulouse. 

La importancia que cobra la ficción es un rasgo distintivo aquí del estilo de Agüero, al que, por lo lúdico, podría ubicarse en la vertiente latinoamericana del documental que “pone el género de cabeza”, como ha dicho Jorge Ruffinelli. Un ejemplo es Los rubios (2003), de Albertina Carri. 

Otra característica de su cine es el interés por el espacio y su relación con la memoria. El cineasta ha dicho en entrevistas que es una vía para apartarse de lo discursivo y propiciar la apertura, en sus películas, a los descubrimientos. 

En consecuencia, hay también en su cine una tendencia a la dispersión, en tensión con las formas establecidas del documental, como lo remarca aquí el “notas” del título. “No se trata de circunscribir, de delimitar un tema a tratar sino, al contrario, de ir más allá, ampliarlo a círculos periféricos”, escribió Nicolas Azalbert para presentar una retrospectiva en el Festival de Biarritz. 

Lo que le da unidad a esta película es un doble relato. Por una parte, está basada en el libro Diez años en Araucanía 1889-1899, de Gustave Verniory, ingeniero belga que llegó a Chile después de la “pacificación”, como se llamó a la anexión del territorio mapuche. Vino a ser parte de la construcción del ferrocarril que uniría el país atravesando la zona “pacificada”. 

El uso dominante del blanco y negro, con una bella fotografía de David Bravo, es el correlato plástico de este relato, aunque roto por un breve y enigmático prólogo, y un sorpresivo flashforward al presente en los que se usa el color. 

El otro relato de la película es el de su proceso de realización. El documental hace manifiesta, con la puesta al desnudo de su rodaje, la imposibilidad de hacer un cine de reconstrucción histórica con los recursos que le permiten a Agüero filmar con las libertades que se toma. 

Este otro relato se desarrolla, por tanto, como una comedia en la que, por ejemplo, el director lee lo que en el guion estaría descrito como filmación de un viaje a caballo y de noche del protagonista, Verniory, por un espeso bosque, mientras que se lo ve andar a pie y de día por entre la espesura. Hay otra escena, en la que Verniory trata de encender un cigarrillo con una fuerte brisa, que es una puesta en evidencia de los azares del rodaje que el cine habitualmente oculta. 

La disyunción y los anacronismos son recursos con los que Agüero juega aquí para problematizar la imagen fílmica, tanto por lo que respecta a la relación entre ficción y documental como al pasado de la historia y el presente del rodaje. Un ejemplo de lo primero es cuando la cámara se libera de su función en el relato para iniciar exploraciones del espacio. 

También hay sonidos que pueden aparecer sin correlato visual o estar ausentes cuando se ve lo que debería escucharse, lo que llama a preguntarse por su relación con la imagen. Esto tiene una dimensión temporal, cuando de esta manera también surgen posibles anacronismos. 

La coincidencia de elementos del presente y el pasado en la puesta son otros anacronismos  problematizadores de la imagen. El personaje de Verniory, por ejemplo, suele estar con vestuario de época en ambientes que se identifican como de la actualidad, y frecuentemente acompañado del director y otros integrantes del equipo. Alexis Mastreuve interpreta al ingeniero belga en el pasado, pero también parece hacerlo en el presente. No es posible distinguir en el segundo caso el personaje del actor que podría estar interpretándose a sí mismo como parte del equipo.

Por la vía de estos juegos se plantea la cuestión del espacio y la memoria. Un ejemplo es el relato de una masacre de indígenas. Comienza en las voces en over de Verniory y el narrador, que es Agüero, y continúa con el personaje en silencio en cuadro, en la que hoy es una apacible plaza, mirando a su alrededor como si buscara ver los hechos que se relatan. Es algo que plantea una tensión entre la paz que reina allí y el pasado de violencia. 

Otro juego llamativo con el espacio y el tiempo es la falta de solución de continuidad entre el pasado del siglo XIX y el presente en algunos paneos, lo que crea una conjunción de épocas en tensión. Por ejemplo, vemos al actor caminar por las vías de un tren con vestuario de hoy. La cámara hace un movimiento que lo deja fuera de cuadro y reaparece como Verniory en su tiempo, frente a una estación hoy abandonada. Entra en juego después el montaje, con una foto del mismo lugar en el pasado y la inserción de La llegada de un tren (1895), de los hermanos Lumière. 

La asociación es, obviamente, de la misión de Verniory con la versión decimonónica capitalista del progreso que representan tanto los ferrocarriles como el cine, pero todo está puesto en cuestión por el aspecto ruinoso del lugar en el presente. ¿Qué pasó con todos esos “avances” del siglo XIX?


Hay que aclarar, en este sentido, que el relato que se hace a partir del libro de Verniory no es, para nada, una apología de ese “progreso”. Refiere la resistencia en la región “pacificada”, como se ha dicho, y otros detalles de la vida violenta en ese lugar, por una parte. Por otra, es irónico por lo que respecta a la guerra civil en que devino el conflicto político del presidente con el Congreso en 1891 o la manera como evitó un motín de trabajadores. 

Verniory también se interesó por conocer a los indígenas. Su aprendizaje de la lengua de los mapuches es motivo de una escena en la que el hombre que le enseña los números corrige una y otra vez su pronunciación del mapudungún, lo que revierte la relación de poder habitual de los documentales etnográficos. Resaltan, por otra parte, los comentarios críticos de Verniory a las consecuencias del “desarrollo” que trajo consigo el ferrocarril, en particular la deforestación. 

Pero los puntos máximos de tensión en este documental son otros: dos encuentros con mapuches. En el primero, el equipo es recibido por un grupo, y uno de los indígenas relata la versión que han transmitido los mayores de su participación en el conflicto que llevó a la “pacificación”. En el segundo, el líder de una reciente recuperación de tierras relata cómo se hizo la toma, lo que explica por qué se recurre a medidas de fuerza en la lucha, junto con las legales. 

Pueden añadirse a esto dos fragmentos fílmicos que vienen del pasado. Uno es de Ahora te vamos a llamar hermano (1971), de Raúl Ruiz, vista en un cine por el equipo de rodaje; el otro de El tren de la victoria (1964), de Joris Ivens, con el que entra en juego la figura del presidente socialista Salvador Allende. 

Dada la dispersión del argumento y la ausencia de un discurso indigenista o de izquierda, estos recursos no obedecen a una retórica problema-solución. Tampoco se presentan como la verdad frente a la mentira que es el discurso hegemónico sobre la propiedad, cuando su origen es el despojo de los pobladores originarios. Las tensiones de esta película revelan algo más profundo: cómo los conflictos están presentes en el espacio, y en la relación del presente con el pasado. 

Esto da en este documental una imagen de lo real que no puede estar en las imágenes que, por ser hegemónicas o por la manera como aspiran a confrontarse con la hegemonía, se toman por reales o aspiran a ser consideradas de ese modo, sin las tensiones y fisuras de lo conflictivo. Se trata, demás, de ejercer en el cine una libertad lúdica que desafía el pensamiento que impone o se impone una férrea disciplina que hace de la verdad solo aquello que no se desvía de su camino.

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