Notes for a déjà vu

Por Pablo Gamba  

Notes for a déjà vu (2021), del Colectivo Los Ingrávidos, es parte del programa Between Resilience and Resistance (Entre la resiliencia y la resistencia) del Festival de Ann Arbor. Es una de las obras mayores del grupo mexicano, que hace homenaje a una de sus fuentes de inspiración explícitas, las películas de Jonas Mekas y su pensamiento sobre el cine.  

Hay dos grabaciones de la voz de Mekas de las que Los Ingrávidos se apropian en esta película, provenientes de Walden: Diaries, Notes and Sketches (Walden: diarios, notas y esbozos, 1969) y Outakes from the Life of a Happy Man (Fragmentos de la vida de un hombre feliz, 2012), respectivamente. En la parte tomada de Walden, Mekas lee una traducción al inglés de la segunda carta de san Juan de la Cruz a las carmelitas descalzas del convento de Beas en 1587. 

La ficción acerca de un encuentro ‒un viaje imaginario a México, por ejemplo‒ podría explicar la reunión de los materiales del cineasta underground estadounidense y el colectivo mexicano en la película, aunque no está en el argumento. El déjà vu del título es significativo en este sentido: la sensación de que algo ocurrió, aunque no haya ocurrido. Pero llevarlo a un terreno personal o psicológico sería equivocado. Es algo que incluso el mismo Mekas pone en cuestión cuando dice que la memoria desaparece y que lo filmado no es recuerdo, que las imágenes son reales. 

Me parece que lo importante es el déjà vu como un dispositivo generador de problemas y preguntas. Es algo que me llama a volver a la Eztetyka do sonho (Estética del sueño, 1971), de Glauber Rocha, a la propuesta de “un arte revolucionario lanzado a la apertura de nuevas discusiones”, frente al que es útil al activismo político ‒o el que llama a un repliegue místico de la persona en sí misma y en Dios, que es lo que está planteando en la cita del fraile poeta. 

Un contrapunto significativo se da al comienzo de la película entre las palabras de Mekas y las imágenes. Estas son de una manifestación en la que se conmemora la Masacre de Tlatelolco, en la que entre 300 y 400 personas fueron asesinadas por el Ejército y paramilitares en la Plaza de las Tres Culturas, en la Ciudad de México, en 1968. 

El montaje no compone un relato, puesto que no permite seguir la movilización en orden cronológico. No conforma, por tanto, un documental, mucho menos un reportaje. El contraste con lo televisivo sobresale cuando se muestran los preparativos de la manifestación ‒la pintura de las pancartas, por ejemplo‒. Es algo hacia lo que nunca dirigiría su atención el periodismo. 

Esto lleva a recordar que el Colectivo Los Ingrávidos se planteó desde sus comienzos el combate contra la imagen oficial en sus vertientes cinematográfica y televisiva. Es contra ellas que encuentra lugar su apropiación de modos disidentes de entender y usar la cámara de cine y el montaje, como el de Mekas. Hacen así algo característico de la antropofagia latinoamericana, que es devorar aquello de lo que se apropian para hacerlo parte del propio cuerpo cultural. Físico, incluso, dada la integración que tiene la cámara a los movimientos del cuerpo en la manera como la empleaba el cineasta. 

La asimilación antropofágica no anula, sin embargo, la tensión con las palabras de Mekas, en particular por lo que respecta al “solo para mí” (just for myself) como propósito explícito de hacer películas. Los que hacen suyo su cine aquí son cuerpos integrados a un colectivo que lucha. 

Otro pensamiento del cineasta apunta hacia la sociedad por la vía de la anarquía y el nihilismo. Lo citan Los Ingrávidos en un manifiesto, pero no es lo que dice aquí. Hay, por tanto, algo barroco en esta apropiación: la asimilación unas ideas sobre el arte que se ponen en tensión por la dificultad para hacerlas parte de los que se las apropian y de su circunstancia histórica. 

También podría ser considerada barroca la persistencia en mantener hoy en día lo que ha pasado a ser considerado un “mito” en el pensamiento hegemónico: la esperanza en la revolución. Es lo que hacen los manifestantes que usan la hoz y el martillo en los emblemas que portan en la marcha, por ejemplo. También el que dejada la barba y se despeina como un Carlos Marx mexicano de la actualidad. Son gestos a contracorriente de la convicción cínica de que la revolución es un producto que alcanzó su fecha de vencimiento con la caída del Muro de Berlín.

Hay indígenas en la manifestación, además. Su mundo fue destruido hace siglos por la Conquista, pero en los rituales que practican hacen que vuelva en las calles de la ciudad moderna. Podría decirse que lo que regresa allí es como un mundo después del fin del mundo de los pueblos originarios, siguiendo a Enrique Dussel en La invención de América (1992). 

Pero esto se da en una dimensión de la vida que se presenta como imaginaria aunque sea un desafío para el sistema neocolonial, según Bolívar Echeverría. Es una expresión de lo barroco como ethos, como una forma de disolver ‒no de resolver‒ la contradicción entre el mundo de la vida y el capitalismo con “una voluntad de forma artística”, según este otro autor.

Agrega Echeverría que lo barroco no es revolucionario, pero es una “radical forma de resistencia”. Pero, movilizaciones como la de esta película, la revolución también vuelve de la aniquilación, y se afirma como esperanza en la reivindicación de la lucha de los masacrados en 1968. No solo se enfrenta con el “ya no es posible creer” abstracto posmoderno, que la relega al campo de lo imaginario, sino con la represión que estableció su imposibilidad concreta. La revolución también puede resistir, así, de una manera barroca, en su derrota.

Volviendo al cine, Los Ingrávidos se hacen parte de estas realidades imaginarias en la manera como filman la manifestación y hacen el montaje. Hay en esto también apropiación del trance de Glauber Rocha y el chamanismo de Raúl Ruiz. Pero las palabras de Mekas son iluminadoras, porque me llevan a pensar que las imágenes de una realidad que resiste como la imaginación de una realidad diferente también son reales. Contra la imagen que la hegemonía establece como real, el cine trata de captar aquí la manera que tiene de ser real lo que se resiste a esa imagen. 

La segunda cita de Mekas en la película es del texto en el que figura la máxima “callar y obrar” de san Juan de la Cruz. El fraile místico escribió: “Luego que la persona sabe lo que le han dicho para su aprovechamiento, ya no ha menester oír ni hablar más, sino obrarlo de veras con silencio y cuidado, en humildad y caridad y desprecio de sí”. Que después de eso Los Ingrávidos hayan insertado el corto Paralaje, en el que no se escuchan palabras, pareciera demostrar que el colectivo actúa en consecuencia, como deberían hacerlo las monjas destinatarias de la carta. 

También escribió san Juan de la Cruz, y agrega Mekas: “Para guardar el espíritu, como he dicho, no hay mejor remedio que padecer y hacer y callar, y cerrar los sentidos con el uso e inclinación de soledad y olvido de toda criatura, aunque se hunda el mundo”. 

Paralaje llama la atención, justamente, sobre el hundimiento del mundo, con un aparente paralelismo entre la Masacre de Tlatelolco y otra manifestación para conmemorarla. Al final, sin embargo, se alza la vista al cielo. Esto es coherente con el fraile, pero ¿cómo interpretarlo con referencia a la reivindicación que Los Ingrávidos hacen de las luchas?

Hay que hilar más fino, entonces, como con la otra cita de Mekas. En una nota de Los Experimentos escribimos que en Paralaje el trance es una estrategia contra las imágenes de la represión del pasado y sus víctimas en las que no tienen cabida las luchas. Lo que cuenta para una esperanza que resiste, como la de la revolución, es lo invisible en esas imágenes: aquello que no fue de lo que fue, lo que no pudo ser porque, aunque hubo lucha, fue derrotada. 

Pero Paralaje tampoco trata de dar la imagen de lo que no fue. Hace otra cosa y, para entenderla, se puede tomar como referencia el pensamiento sobre la historia de Walter Benjamin. Hay que agregar, por lo que a Notes for a déjà vu respecta, que la filosofía de este autor también está influenciada por el misticismo, aunque la religión de Benjamin no es la de san Juan de la Cruz. 

Recordábamos en esa nota del blog que el paralaje es un método para calcular la distancia que nos separa de las estrellas observando sus movimientos en el cielo. Llevando esto del espacio al tiempo, consideramos que la relación entre el hecho y la conmemoración del aniversario podría trazar una línea continua que va de 1968 a 2018, pero que representa un tiempo abstracto. 

¿A qué viene esto? A que hay un efecto de interferencia de la linealidad del tiempo en Paralaje por el que las imágenes y sonidos llegan al presente en el que ve la película como materia que se desgaja de los hechos del pasado, a los que representa de un modo cada vez más distorsionado. 

Lo que lo testimonial tiene de icónico se transforma así en indicio fantasmal de algo que no podemos distinguir en las imágenes, pero que aún se expresa en ellas. Es su forma, no de darnos la imagen de lo que quiso ser, pero no pudo ser, por la derrota, sino de hacernos percibir el reclamo del pasado a que sigamos luchando por esa realidad.

Esto lleva de regreso a las palabras de san Juan de la Cruz acerca del desvío de la mirada del mundo que se hunde al cielo. El final de Paralaje es un llamado también a que, una vez que hemos entendido que la historia se quiebra y el mundo de la burguesía se hunde, no dirijamos hacia eso nuestra atención sino hacia la esperanza de otra realidad, que es la realidad de la esperanza. Por lo que respecta a la voz y a las imágenes que traen esto de vuelta, como si de algún modo ya lo supiéramos, es el déjà vu de estas notas, al menos para mí.

Volviendo al comienzo de esta nota, creo que lo que hace de esta película una pieza mayor de Los Ingrávidos es cómo pone en evidencia su manera de asimilar la obra de Mekas al cuerpo de un arte propio, incluso por lo que respecta a la tensión que crea dentro de ese cuerpo, como se dijo. Llama la atención acerca de la manera diferente como el cineasta estadounidense se apropia de la carta de san Juan de la Cruz, que es traduciéndola. Quizás en el modo en que lee el texto, con repeticiones, podría sentirse algo parecido, porque es como un decirse a sí mismo lo que ha leído después de leerlo, pero no es lo mismo. Con la traducción se confronta aquí el canibalismo latinoamericano y está enfrentado implícitamente también con su opuesto, con el extractivismo.