Conversación con Felipe Esparza
Cielo abierto (Perú, 2023) se estrenó en la sección Bright Future del Festival de Rotterdam. Su director es Felipe Esparza, un artista audiovisual y cineasta que se destaca en el contexto peruano y latinoamericano por sus películas sobre personajes en relación con el paisaje, en las que trata temas que tienen que ver con el mundo natural, el tiempo, las tradiciones, la magia y la espiritualidad. La más conocida hasta ahora era el mediometraje Laguna negra (Perú, 2020), que también estuvo en Rotterdam y en Lima Alterna, entre otros festivales.
Aspectos relevantes del estilo de Esparza son el trabajo con el sonido y el montaje. También su capacidad de darles profundidad a sus personajes con líneas narrativas tenues en las que hay detalles que a veces no llegan a estar del todo claros, como ocurre con lo real en todo su espesor. Es algo que lo deslinda de la didáctica del folklore y las miradas exotizadoras en particular. Rompe, asimismo, con las prácticas del cine etnográfico, tanto por lo que respecta al encuentro con los “otros” como por su tratamiento de lo simbólico, en particular.
Entre las influencias que ha reconocido en entrevistas están figuras del cine tan disímiles como pueden ser Harmony Korine, Kim Ki-duk y Andréi Tarkovski. También ha sido importante para su trabajo la escuela francesa Le Fresnoy, a la que han estado vinculadas también la brasileña Ana Vaz y la colombiana Laura Huertas Millán, entre otros cineastas de América Latina.
En Cielo abierto, su primer largometraje, el interés de Esparza se dirige hacia Arequipa y dos lugares en particular: una cantera, de la que se extrae una piedra volcánica blanca que se ha usado desde siglos en la construcción, y la Iglesia de la Compañía de Jesús. Los personajes principales son un cantero y su hijo, que trabaja en la digitalización en 3D del templo católico. Esto introduce en la película cuestiones vinculadas con el impacto de las tecnologías, y la relación entre los registros de lo real que hacen posible estos desarrollos informáticos y el cine.
—Eres un cineasta que hace películas sobre lugares y personas. Quisiera comenzar preguntándote cómo llegas a esos lugares y a esas personas.
—Creo que hay una relación desde cuando empecé a agarrar la cámara y a grabar solo, hace siete u ocho años, en un trabajo que se llama Espacio sagrado (2016), que se compone de tres cortometrajes en distintos lugares del Perú. Está relacionado con algo que podría llamarse lo sagrado o lo mágico, pero sin llegar a la exotización, de una manera transfigurada por mi experiencia de niño en diversos lugares del país y por mi crianza católica, a la vez que por todo ese pensamiento mágico alrededor, cosas no necesariamente validadas por la Iglesia. Toda esa mezcla me llevó, quizás incluso sin saberlo, a tratar de organizar una especie de mundo o de imaginario que puede expresar una especie de eco, de sentimiento que es mío, pero que también es parte de las personas con las que me confronto, a las que conozco y con las que tengo una intimidad que me permite jugar a eso de tenerlos frente a la cámara y grabarlos.
—En particular, la de Cielo abierto es la ciudad donde nació mi madre y pasé mi infancia: Arequipa. Conozco las canteras y había ido a esos lugares de donde se extrae roca volcánica. Hay esta materia que se llama ignimbrita y con ella se construyó el centro de Arequipa, la que llaman la “ciudad blanca”. Todas las iglesias del centro son de una especie de barroco mestizo que trajeron los españoles. Es una ciudad muy particular por esa arquitectura, y uno de los puntos principales de la Conquista, y de la influencia religiosa y de sus símbolos.
—La iglesia donde se grabó es a la que iba de niño con mi abuela. Tiene una mezcla muy particular porque era de los jesuitas, y tenía muchos más motivos indígenas y andinos en todas sus pinturas. En ese tiempo, la Iglesia los echó porque eran muy “progresistas”, por así decirlo. Luego la tuvieron que recuperar y esa iglesia la alquilan, porque no les pertenece.
—En la historia de Cielo abierto hay elementos de melodrama: una madre muerta, el dolor de su viudo y su hijo. Háblame un poco de tu trabajo de creación de las historias y de los personajes.
—Estoy un poco en el medio de la clasificación de “artes visuales” y “cine”. Yo le entré más como un documental ligado a las artes visuales. La película realmente comenzó con la propuesta de juntar dos materiales: el virtual, a través de la fotogrametría, y la piedra, el material nativo, una especie de tradición. Se fue dando mientras estuve ahí, con el cantero, con el otro personaje que juega a ser el hijo y que es un poeta arequipeño, que se llama Moisés Jiménez Carbajal. La película se fue construyendo porque en el mismo proceso se fue armando. Se fue imaginando una especie de drama que los conecta, quizás para no hacer solo una película de materiales y texturas, aunque tiene parte de eso.
“El videoclip es algo que miran desde arriba, pero puede tener una potencia muy interesante si está armado con otro tipo de detalles que hacen que la película se sienta toda como un concepto o una idea”
—Yo no trabajo mucho con plots. No es mi idea concatenar historias. Pero era importante tener dos personajes que tengan sentido, que algo haya pasado y que se mantenga una intención o una tensión. Me pareció muy sencillo, se escucha un poco lógico y, además, pasa mucho allí: personas mueren por caídas de rocas mientras trabajan. Me parecía consecuente con el lugar.
—En comparación con el mediometraje que hice antes, esta película es medio cerrada conceptualmente por la idea de los dos materiales y por una especie de proyección hacia algún futuro en torno a las nuevas tecnologías. Es un poco la herencia de Le Fresnoy, que tiende a apoyar, en el segundo año de la residencia, eso.
—Pasando a los detalles del estilo, empecemos por el sonido, que de hecho está al comienzo antes que las imágenes. Hay sonidos que no se sabe muy bien cuál es su relación con la imagen. Háblame de tu trabajo con el sonido.
—Yo le daba antes importancia al sonido, pero desde un punto muy intuitivo. No lo llegué a conseguir en una buena producción o una mezcla de sonido de calidad 5.1. Antes lo trabajaba solo. Ahora trabajo con gente que puede darle forma a ciertas cosas, pero que son elementos muy sencillos que yo puedo armar.
—Con un banco de sonidos, o con lo que se graba en el rodaje, hago una especie de prediseño, que me parece importante porque edito haciendo el prediseño. No puedo separar las dos cosas, porque, entre la estructura y esas imágenes que saltan, que a veces parecen inconexas, el sonido es el que mantiene la tensión, el que crea un micromundo dentro de la película. Me parece muy difícil pensar en el sonido sin pensar en paralelo, inmediatamente, en la edición o en un boceto de edición, que luego se puede transformar por alguien que realmente trabaje eso. No sabría decirte por qué lo hago o por qué realmente tiene una importancia grande. Creo que es como lo veo.
—En un momento sentí una especie de culpa por unos ejercicios que comencé a hacer hace mucho tiempo guiándome por la idea del videoclip. Para cierta parte de los cineastas, relacionados más con la narrativa, el videoclip es algo que miran desde arriba, pero puede tener una potencia muy interesante si está armado con otro tipo de detalles que hacen que la película se sienta toda como un concepto o una idea. Puedes crear como una especie de estancos, que no necesariamente están cerrados, dentro de la película, que pertenecen a un pequeño universo, vinculado al concepto y la idea, y que no siento que tengan que responder directamente a una causa-consecuencia o a una vinculación lineal, porque te llevan a otros sitios también. En el significante que puedes ir armando, puede haber una especie de delirio.
—Hace poco hablaba de eso con un amigo que acaba de terminar una película que se llama Diógenes: qué tanto alejarse o qué tanto sentirse perdido dentro de la película pero, a la vez, cuál es el límite entre sentirse perdido y estar dentro de la misma película y ese mismo universo. Había un ejemplo, que es cuando tú alejas el panal de abejas de las abejas. Si lo alejas un metro, probablemente regresen al panal. Pero qué tanto puedes alejarlas para que ellas se sientan totalmente desorientadas. Me parece una metáfora muy bonita sobre el significante y el público.
—El cuento de las abejas y el desviarse sin perderse me hace pensar en el montaje. Hay unas desviaciones muy interesantes, relaciones a distancia entre planos, entre uno de sangre y otro de un santo herido de flechas en la iglesia, por ejemplo, y desviaciones de la historia en la cantera, como la de los novios que se toman una foto en un corazón esculpido allí…
—Creo que son intuiciones e interpretaciones históricas en torno a la imagen. El tema de la sangre, que quizás es muy obvio, quería ponerlo porque es una cosa visceral cuando encuentras en estas iglesias el tema pesado del sufrimiento. Creo que por ahí va un tema para linkearlo con esa especie de culpa católica en torno a las imágenes.
“No toda aproximación parecida a un trabajo etnográfico necesariamente tiene que partir de un trabajo etnográfico”
—Lo de la cantera fue la decisión más difícil, porque parte un poco el ritmo de la película, pero es lo que está pasando también ahí: presentar todo el turismo como parte de esa extracción y explotación. El personaje de la guía turística es una guía turística de verdad. Está ahí, y lo único que la conecta es el canto del cantero que está al fondo, una canción romántica. Mostrar esa otra parte de la cantera me parecía interesante como parte documental, como lugar donde te vinculas con una cosa un poco más real, más allá de la atmósfera abstracta que tiene parte de la película. Ahí es donde haces el link entre el documental y la ficción, y cómo formas que, en teoría, pueden ser vistas como documental, pueden estar totalmente planeadas. Hay también un juego de imagen y verdad, o imagen e historia…
—Y eso que dicen de que el documental tiene que ver hacia los lados, a diferencia del reportaje, por ejemplo.
—Es algo que estaba presente dentro del rodaje también. Pasaba a doscientos metros de donde estábamos grabando.
—Entremos en los aspectos que pusiste de relieve al comienzo. Uno es la duplicación, que había estado presente en tus películas anteriores, particularmente por la vía del reflejo en el agua, y que aquí vuelve con la cuestión de la digitalización de la iglesia.
—Mi juego con la imagen es más abstracto. Lo digo por cómo comencé a pensar el cine. Yo no estudié en una escuela de cine propiamente; entonces, mi aproximación ha sido siempre a través del experimento visual. En el caso de esta película, es como una especie de vaticinio, de nuevos mundos, pero, a la vez, con una tradición que se mantiene. Esas especies de tours virtuales o de realidad aumentada, para los que van a tener que reconstruir este tipo de estructuras y las imágenes mismas, es algo que las iglesias no hacen ahora, pero quizás lo harán. Puede ser transformado el material, pero la esencia se mantiene: el poder político y social de esas imágenes.
—Creo que en parte fue aprender la técnica de la fotogrametría y hacer la conexión entre estas dos cosas, un paralelo que me parecía interesante. En ese juego simbólico, no sé si desactivar, pero sí jugar a deformar o a transfigurar ciertas imágenes que tienen una carga social bastante fuerte. También personal: no a todo el mundo le afecta de la misma manera el Cristo. A mí me parece sádico, pero puede representar amor de otra manera. Toda esta interpretación de imágenes tradicionales es lo que me parece muy interesante, y está relacionado con la cultura y la historia de la ciudad en la que crecimos. Probablemente otro también pueda sentirse identificado. Creo que en Latinoamérica esta tradición es bastante fuerte.
—Creo que de algún modo lo trajiste a colación al comienzo, cuando hablaste del turista, así que te quería preguntar también cómo concibes al espectador y qué tipo de trabajo aspiras a que haga cuando ve una película como Cielo abierto.
—Yo no pude ver la película en el estreno. Hasta ahora no la he visto en pantalla grande porque me da muchos nervios estar en un lugar donde se sienta la respiración de las personas que la están viendo. Ver que una persona se va me conflictúa un poco, al menos al comienzo, cuando la película es tan fresca, no ha tenido distancia y todavía le encuentro un montón de errores, de cosas que hubiera hecho diferente. Quizás hay miedo, pero no creo que haya una especie de estrategia. Creo que las intenciones que pongo en la película pueden ser vistas de distintas formas por distintas personas, porque están ancladas en un universo de símbolos que quizás todos compartimos. Ahora la película ha sido seleccionada para el Festival de Cine de Moscú, y me parece interesante cómo se va a ver allá. Laguna negra se veía en Francia con una carga mucho más fuerte de documental que de ficción. En Perú, para la gente que la vio, a la que se la mandé para hacer una especie de intercambio en el proceso de edición, era evidentemente una ficción.
—Ahí hay un tema de cómo hacer traducibles ciertas cosas para otros públicos. Es como cocinar un desayuno continental o cómo se come realmente en el norte del Perú. Hay unas cosas contextuales que quizás no sean tan interesantes para públicos de otros países, de otros continentes, mejor dicho, pero a la vez trato de usar símbolos muy simples para que esas cosas sean universales, que estén en un contexto que es peruano, pero no necesariamente respondan a una historia específica o a una cosa anecdótica, por así decirlo.
—¿Por qué te interesa esa universalidad?
—Quizás un árbol da sombra en todos lados y, probablemente, en todo el planeta cuando se muere una madre, genera un conflicto o ciertas emociones. No es por hacerlo comercializable sino más simple, en el buen sentido: empezar a deshojar la cebolla y llegar a lo simple. A mí me gusta mucho, de Kiarostami, ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987). Es tan simple que no requiere contextualización alguna. Es como solo un gesto. En el caso de Cielo abierto, en Italia parece que tienen la misma piedra, en España también. La llegada de caballos, que es el sonido inicial de la película, puede ser un ejército. Automáticamente uno siente el metal de la pisada de los caballos. Todo el mundo lo puede identificar de esa manera.
—Quisiera que me hablaras de Le Fresnoy. Tener relaciones conflictivas con las instituciones con las que trabajan, que los apoyan, es característico de algunos cineastas. Por lo que respecta a esa escuela, quisiera saber también cómo te manejas frente a ese concepto que se usa con relación a otros que han trabajado allí, la “ficción etnográfica”.
—Sin Le Fresnoy no hubiese tenido la oportunidad de producir este tipo de películas sin la necesidad de hacer un pitch. Le Fresnoy tiene esa libertad, que me parece increíble. Tiene los recursos y es un lugar muy estimulante. Por ejemplo, yo tuve a Béla Tarr de asesor y no hubiese podido tener ese acompañamiento de otra manera. Creo que el problema es el segundo año, por razones políticas y de subsistencia de la escuela, que terminan forzando cierto tipo de trabajo a personas que no necesariamente están acostumbradas a eso. Hay una especie de conflicto, que es interesante porque también de eso salió parte de la forma de esta última película.
“Trato de aproximarme al otro pensando que yo también soy un otro que está involucrado”
—Lo etnográfico está bastante de moda en el cine contemporáneo. Entiendo la importancia actual que tiene. Es muy interesante, y hay un montón de directores que tienden a eso. Algunos están más ligados a la academia, pero hay un discurso que se maneja un poco en común. Me parece adecuado, haciendo balance con otro tipo de cine más comercial, porque está abierto a nuevas formas y da espacio a manifestaciones de todo tipo. Pero también puede terminar siendo algo “comercial”. Hay cosas que terminan siendo moneda de cambio en otros festivales, que son vistas como drama documental, pero no necesariamente están hablando de una observación un poco más honesta de los espacios donde están grabando.
—Yo prefiero no meterme en eso porque te lleva a un lugar desde donde posicionarte. Yo siempre he me aproximado encontrando a alguien; tener ese encuentro hacerlo íntimo y, con eso, trabajar. La discusión etnográfica creo que es necesaria, pero puede ser complicada como punto de partida para un trabajo si no es ilustrativo de una investigación etnográfica. Creo que mi película no tiene nada que ver con una aproximación de ese tipo. Es una ficción que habla de las texturas. Puede ser vista desde esa otra perspectiva, pero no toda aproximación parecida a un trabajo etnográfico necesariamente tiene que partir de un trabajo etnográfico.
—¿Cómo entiendes, entonces, el manejo de los símbolos?
—Ahí está mi subjetividad. Es cómo me afectaron a mí los símbolos, cómo yo puedo transformar esa experiencia. Trato de aproximarme al otro pensando que yo también soy un otro que está involucrado. Yo no soy un explorador, no estoy yendo a ver algo con lo que no me siento vinculado totalmente. Hay un imaginario, que creo que es mi imaginario, y lo transformo con el diálogo con la otra persona. ¿Podría ser esto etnográfico? No lo sé. Quizás la antropología visual podría ser más estricta con respecto al qué mostrar y cómo mostrarlo; hacer investigación, hacer apuntes y no soltar información que desvíe de la interpretación que se puede tener en la investigación que se está haciendo. En mi caso, no pretendo hacer una investigación. No lo hago de esa manera.
—Te preguntaba lo de Le Fresnoy también porque hay una preocupación, con respecto al cine latinoamericano, por las instituciones europeas que dan financiamiento a través de los festivales u otros programas de ayuda. ¿En qué medida podrían conformar o darle una orientación a nuestro cine?
—Depende de cuáles sean los objetivos. Yo empecé a trabajar de un modo totalmente precario, en el mejor de los sentidos. Quizás eso me ha permitido crear una forma de producción en la que me siento cómodo. Sacar una película con un presupuesto muy bajo es entregarte completamente para no depender.
—Personalmente, te diría que, si me dan un fondo muy grande de instituciones de otro lado, y genera una coproducción, me daría mucho miedo terminar cediendo ciertas cosas que no haría si no tuviese fondos. Hay una cierta libertad en la que uno no le debe, literalmente, nada nadie, y no hay una presión de que “esto no se entiende” o “esto no está muy claro” o “¿dónde está el drama?” y todo eso. Quizás haya una pérdida de algo, pero se puede ir construyendo con el tiempo, poco a poco, de una manera más sólida.
—¿Cómo posicionarse dentro de esas instituciones que uno necesita? Lo interesante es a qué precio y qué es lo que uno busca al hacer películas. Uno puede disfrazarse, y aprovechar todo lo que quiera con un buen disfraz. También puede disfrazarse del que no quiere aprovechar eso. Hay de los dos.
—¿Cómo ves el panorama actual del cine en el Perú y cómo te ves a ti en ese panorama?
—Yo estuve muy al margen hasta que se empezaron a crear festivales más independientes y no postulaba a fondos. Ahora sí estoy comenzando a postularme a fondos del Estado. Yo nunca he estado en el Festival de Cine de Lima, que es supuestamente el más grande, pero me han dado cobijo festivales más chicos. Por ejemplo, hay uno que se llama Lima Alterna. Hay otros en el sur del Perú también, como Corriente, de Edward de Ybarra.
—Creo que hay un montón de nuevos directores que están saliendo, que están interesados en no reproducir el cine más “canónico”, por así decirlo. Hay muchas figuras en varias partes del país. Eso es también interesante: cómo se va descentralizando. Son personas que están tratando de ver la imagen en movimiento o el cine desligado de la parte comercial. Hay muchas pequeñas plataformas que están motivando a la gente a hacer películas de otro tipo. Hay gente interesada y lugares donde mostrar otro tipo de expresiones. El dinero público de DAFO, que es el área del Ministerio de Cultura para el cine y el audiovisual se mantiene. Hasta ahora no lo han bajado. El presupuesto sigue siendo mínimo en comparación con Argentina, Brasil o Chile, pero se ha mantenido, y eso es algo que está muy bien.
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